影视语言与影视作品论文

2022-05-08

下面是小编为大家整理的《影视语言与影视作品论文(精选3篇)》,供大家阅读,更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。摘要对VR影视作品中镜头语言与叙事逻辑的变革与创新策略展开研究,希望能够为影视制作带来帮助。关键词VR影视作品;镜头语言;影视叙事逻辑;策略2016年被行业定义为是VR元年,而发展迅速的VR技术也在不断挑战着传统行业,即在各行各业都有了非常大的成就,其中的影视艺术行业也不例外。

影视语言与影视作品论文 篇1:

《阿Q正传》文学作品与影视作品的对话语言转化

【摘要】《阿Q正传》作为中国近代文学史上的经典之作,具有极高的文学价值和艺术价值。1981年,由岑范导演,上海电影制片厂摄制的《阿Q正传》正式与观众见面。这部影视作品以导演自身对经典文学作品的理解,以及演员细致入微的表演,向观众讲述了这个发生在未庄的故事。与此同时,导演组在遵循原著的创作精神和基础机构之上,对影视作品进行了二次创作。本文将在会话理论的基础上,通过对文学原著和影视作品中的对话进行统计分析,得出文学和影视两种不同题材的作品中人物对话的转化机制异的若干问题。

【关键词】《阿Q正传》;对话语言;影视作品对话;文学作品对话

一、文学原著与影视作品中对话语言的特点

(一)文学原著中的对话语言特点

在文学作品中,人物的对话总是被置于丰富多样且具体的会话环境(field)中,可以说是现实生活中有多少中交际环境和主题,那么在文学作品中都可以进行悉数体现。

在整个行文中,我们注意到作者对阿Q的语言描写最为多。我们可以通过阿Q这一人物自身的语言来总结出这一形象的一些性格特点,具体如:“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”(第二章)这一句显示了阿Q内心深处的显阔,虽然现实处境不如人,但是自己家族以前是“阔”的;而自己的身上仿佛也能够看到“祖宗”的影子。在文中多次有出现“你算什么东西”一句,足以体现出阿Q的自高自大;但是文章又会有突如其来的反差,当面对王胡的凶悍时,阿Q又马上改口说到“君子动口不动手!”,“我是虫豸……”。从全文来看,虽然阿Q的言语善变,甚至有时候前后矛盾,如“杀革命党……好看”到“造反了!造反了!……欢喜谁就是谁!”,但是他的性格特征并没有改变,反而因为这些多变的言语说话方式而让读者加深了印象。

其次阿Q的人物语言还能反映出阿Q欺软怕硬,“拿他人苦做赏玩”的典型特征。当阿Q被假洋鬼子“教训”之后,偶遇小尼姑,阿Q嬉笑道“和尚动得,我动不得?”仿佛自身是一个卫道者。再者,每次阿Q欺负小D时,对小D都是恶言相见,足以体现出其“游手之徒”的本质。

当然我们能从阿Q身上总结出的最大劣根便是“精神胜利法”,这是让阿Q活在这艰苦世道间的根本精神思想。从文中多出也可以看出来(有时候并不是直接通过阿Q的话语表现出),甚至到临死前,阿Q仍在考虑自己的为什么不能把圈画圆,但转念一想“只有孙子才画得圆呢”。所以“精神胜利法”又一次占据了上风。

除了阿Q之外,文中各个人物也通过各自为数不多的言语充满透彻地体现了各自的特点。如赵太爷的贪财怕死,假洋鬼子的虚伪,小D的懦弱不吭声等等。

(二)影视作品中的对话语言特点

由于影视作品的特点,即所展现的内容更为直观,并且加上了导演的再创造,所以影视作品中所有人物的对话语言在基于原著的基础上,都进行了或多或少的改编。这种改编为了保证对话中的合作原则,所以必须显得充分而符合逻辑,为言语环境所需要。其主要包括两个方面:1)对人物对话的想象补充,拓展;2)对原著中话语的改编。

影视作品往往需要更多的直接对话来让观众产生更为直观的印象,但由于小说原著中的对话情节有限,所以导演需要在此基礎上,充分发挥自己的想象力,大胆推测补充对话语言,用以放置在银幕之上。这种推测想象,不能是毫无道理和失去事实依据的,它必须在充分理解了故事背景和人物性格特征的基础上进行。在完成想象补充之后,还得使整个影视作品完整,有逻辑,尤其是在言语对话逻辑方面,能够保持人物原有特征,对观众对人物的认知不产生误差;在情节上,所补充的对话要不唐突,不失逻辑。

其次便是对原著对话话语的改编。这种情况主要是针对原著中的部分言语因为各种理由而不适合搬上银幕的情况。其中较为明显的一点,便是作者习惯使用吴方言进行创作,但是现代影视传媒面对的受众是全国观众,所以导演将其中的一些方言词汇改成了普通话表达;但是这种改编不是绝对的,如果“矫枉过正”,则会影响到原文的“原汁原味”,所以我们看到像阿Q的口头禅骂语“妈妈的”,导演组仍然是选择了保留。

由于影视作品中对话片段过多,且本文考察的重点只限于文学对话语言向影视作品对话语言的转变特点研究,所以本节的统计重点仅放在同上一节统计数据相关的方面。即只统计原著中部分人物的现成言语在影视作品中情况。

例如:

人物阿Q对话言语在影视作品中与原著相关片段的体现:

从上述统计中我们可以看出,影视作品中的对话相较之于文学原著有不少的变动。其特点主要有以下三点:1)基于原作,进行了发挥想象再创作,补充了不少原著中没有的对话,如阿Q在得知赵秀才高中了之后,向酒店中的众人炫耀自己也姓赵。这一段在原著中并没有体现,然而通过导演的再创作,在银幕上得以展现出来;2)一些旧汉语词汇被现代汉语词汇所替换,显得更加口语化,如原著中的“虫豸”一词,多次出现,在影视作品中皆被替换成了现代汉语的“毛虫”;3)方言词汇被普通话词汇替换,让观众更容易理解,如吴方言中的“困觉”,在影视作品中便换成了“睡觉”;“欢喜”则换成了“喜欢”。

总体来说,影视作品中对对话的再创作,目的都是为了服务于影视作品本身,好比套着脚镣跳舞,非但不能破坏作品原有的灵魂,还得展现出新的创作点。

二、文学与影视体裁下两种对话言语的转化机制

文学与影视是两种既不同又相关的两种艺术体裁。其各有各的特点;在展现形式上,影视往往比文学著作更加直观。读者在阅读时,无论是人物的思想或是言语都需要通过读者自身的想象完成;而在影视作品中,所有的剧中人物对话,就可以通过声音的形式直接展现。因此,这也决定了文学作品和影视作品在对对话的处理问题上存在了一定的分歧。

在两种不同的题材下,具体的对话形式势必会发生一些转变。转变的形式有怎样的一些体现,我们通过以下案例来说明。

(一)独白

·人物:阿Q

·背景:听闻赵公子中了秀才,在酒肆里炫耀自己也姓赵

·形式:独白(众人起哄)

小说原著

- 无对话描写(对人物神态无过多描写,属于客观交待)

影视作品

-“除了我们赵家,还有谁呀?”(骄傲状,眼神上扬;抬脚踩在凳子上,以期突显自身与他人的不同)

-“我不姓赵,是你们儿子!告诉你们吧,排起备份来,我比秀才还要长三辈。”(镜头特写,来表现阿Q此时内心的“造势”,急欲澄清与炫耀之情溢于言表)

-“哎,你别去,你又不姓赵。”(众人拥着阿Q前去贺喜,被阿Q赶走)

(背景音乐欢快状)

在这一段中,我们可以发现,小说原著缺乏短话描写,对整个事件的描写属于客观交待。而在影视作品中,由于表现形式发生了改变(影视善于人物内心,神色刻画):导演采用镜头的跟进来突出阿Q内心的骄傲之色;同时原文中需要读者想象脑补的地方,在影视里便通过人物的话语进行了直观的展示。这种形式的增补,能更为直观的传达导演对人物形象的理解;同时也是帮助观众对人物形象进行认知。在该种情况下,会话的传递则是单向的;与此同时,回合结构与行为结构在这段对话(独白)中也显得较为特殊。在回合结构方面,小说原文无法体现,但在转化成影视作品后,回合结构就变得十分明显:阿Q发出话语,虽然听者是一群人,闹闹嚷嚷,似有回答阿Q的话,但是这种情况下我们仍然应当将其视为独白。也就是说,在这一个片段中,一直到阿Q进入赵老爷家的大院子之前,我们都应当算其为一个回合。此时的对话并不完整,即initiation-response-feedback (启示-应答-反馈)这个链条缺失了中间一环。可以说这是导演有意为之,用众人的闹闹嚷嚷不予正面回答来体现阿Q内心的“膨胀”。

(二)双人对话

无论是小说原著还是影视作品,大部分对话情节都属于双人对话。我们选取两个具体的例子来看:

·人物:阿Q;尼姑

·背景:阿Q拿下山的小尼姑出气

·形式:双人对话

小说原著

“秃儿!快回去,和尚等着你……”

“你怎么动手动脚……”尼姑满脸通红的说,一面赶快走。

酒店里的人大笑了。阿Q看见自己的动业得了赏识,便愈加兴高采烈起来:“和尚动得,我动不得?”他扭住伊的面颊。

阿Q:“和尚动得,我动不得?”

……

“这断子绝孙的阿Q!”远远地听得小尼姑的带哭的声音。

“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑。

“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。

影视作品

阿Q:“快回去,有人等你呢。”(阿Q戏谑地说到,一边说一边还伸手意欲摸尼姑的脑袋,引得众人哈哈大笑)

尼姑:“你怎么动手动脚……”(一脸惊吓,忙加快脚步想躲开)

阿Q:“别人能动,我动不得?”(看到尼姑的反抗,阿Q更是来了兴趣,半腰凑上前颇有意味地调戏道)

尼姑:“断子绝孙的阿Q!”(尼姑忿忿走开,走到石拱橋上,回头涨红了脸对阿Q咒骂)

在这一组对话中,两组体裁无论是话轮交替形式还是话语内容都较为相仿。在话轮构成方面,都是以阿Q为开端,以尼姑的咒骂为终端。但是两者间略有不同:仅就小说原著来看,读者只能够通过阿Q的话语表象来想象阿Q着实对尼姑进行了调戏侮辱;但是在影视作品中,这种调戏行为就显得更加的明显了。 非言语的行为结构补充了话语不能表达至尽的神色。阿Q边说边伸手摸尼姑的头,戏谑的语气;加之尼姑用力的反抗,让阿Q的泼皮形象跃然纸上。

(三)多人对话

就整个作品来看,无论是小说原著还是影视作品,多人对话的情景都不是特别的多。我们选取其中比较典型的一个片段来分析。

·人物:阿Q;赵老爷;邹七嫂;赵太太;赵公子

·背景:听闻阿Q从城里回来后,带来不少旧东西,赵太爷让邹七嫂去叫来阿Q,想买点旧货检点便宜

·形式:多人对话

小说原著

“他只说没有没有,我说你自己当面说去,他还要说,我说……”邹七嫂气喘吁吁的走着说。

“太爷!”阿Q似笑非笑的叫了一声,在檐下站住了。

“阿Q,听说你在外面发财,”赵太爷踱开去,眼睛打量着他的全身,一面说。“那很好,那很好的,这个……听说你有些旧东西……可以都拿来看一看……这也并不是别的,因为我倒要……”

“我对邹七嫂说过了。都完了。”

“完了?”赵太爷不觉失声的说,“哪里会完得这样快呢?”

“那是朋友的,本来不多。他们买了些……”

“应该还有一点罢。”

“现在,只剩了一张门幕了。”

“就拿门幕来看看罢。”赵太太慌忙说。

“那么,明天拿来就是,”赵太爷却不甚热心了。“阿Q,你以后有什么东西的时候,你尽先送来给我们看……”

“价钱绝不会比别家出得少!”秀才说。

“我要一件皮背心。”赵太太说。

影视作品

赵太太:这个邹七嫂怎么还不来呀?(站在门前焦急地探望)

秀才夫人:也许她没有说清楚,不敢来。上次不是说过,不准他再进门吗。(连忙接话解释。)

秀才:诶,来了来了!(秀才指着门外,一脸惊喜)

邹七嫂:哎呀我的太太呀,他一个劲儿地说没有没有。我呀,让他自个儿当面来给您说清楚。(邹七嫂从门外走入,满脸笑容。)

阿Q:太爷……(欲走上台阶,又下意识地往后退了一步)

赵太爷:阿Q啊,你在外面发财啦?好啊好啊……听说你有些旧东西,拿来看看罢?(起身,极力展现亲和感,满脸笑容)

阿Q:卖完了。(斩钉截铁)

赵太爷:卖完了?(一脸狐疑,盯着阿Q表示不太相信)

秀才:价钱不会比别人出得少,你放心!(秀才赶紧补上,认为阿Q没有说实话)

秀才夫人:听听,听听。(随声附和)

赵夫人:阿Q啊,多少你还有些吧。我只想要件皮背心儿。(仍满脸笑意,抱有希望)

秀才夫人:我们家孩子要件披风。

阿Q:是卖完啦,那都是我朋友的,本来就不多……(一脸苦衷,和盘托出)

赵太爷:那好吧,你以后有东西先拿来给我看看。(打断了阿Q的说话,神情转为冷漠,转身离去)

阿Q:以后,以后,以后也不会有了。(亦离去)

在这一大段多人对话中,从小说原著到影视作品,有了较大的改动。一是改变了话轮关系,即参与会话的主体发生了转移:比如增加了秀才夫人进入会话,这在原文中是没有的;二是扩展了会话,将原文客观描写的部分通过人物对话展现了出来。由于小说原著中只有单纯的你来我往的对话,没有客观描写;所以在转化为影视作品时,应当补充整个场景。为了不使出现在镜头中的人物没有言语,表现木讷,所以导演安插了她们的话语,让整个会话显得充实自然。不仅如此,影视作品中还特意设计了人物的动作安排,来搭配人物的话语。如阿Q下意识地退下台阶,表现了其内心深处对阶级地位的认知和恐惧感;赵太爷在听闻阿Q说没货可卖时突然变脸,体现出其老于世故,具有欺骗性等特点。

三、结论

通过前文的列举和分析,我们得出以下结论。在文学作品向影视作品改编的过程中,尤其应当注意人物对话言语的再创作,这种再创作必须得满足新的言语环境,即得充分的满足对话中的合作原则,让改编过的或者是新出现的对话不“失真”,显得合情合理。此外,因为人物对话言语往往最能本质的体现人物的性格特点特征等。在改编对话的过程中,我们又应当注意一下的一些原则和方法:1)尽量的保持原著语言不改变,这是最为基本的原则,否则改编作品就会存在“失真”的问题。2)由于文学作品的局限,在影视作品中可以适当的补充或添加对话,丰富人物的表现。但是补充或添加的内容应当有理有据,不可凭空想象,不能让观众因补充的内容而影响了对原著作品人物的理解和判断。3)对于原著中具体对话的语言(尤其是文言或偏僻方言部分),可以按照现代汉语的规范进行适当处理。

总之,文学作品向影视作品转换,人物对话的改编是至关重要且不可掉以轻心的一环。处理不妥,则影视作品失真,失去观赏价值;处理得当,则能让观众能对原著有着更加深刻的理解。

参考文献:

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[10]刘小菠:文学文本中两类不同性质的人物对话[J]. 电影评介, 2009(09):103-104.

作者:V? Th? Ng?c Dung

影视语言与影视作品论文 篇2:

VR影视作品中镜头语言及叙事逻辑的变革与创新策略研究

摘 要 对VR影视作品中镜头语言与叙事逻辑的变革与创新策略展开研究,希望能够为影视制作带来帮助。

关键词 VR影视作品;镜头语言;影视叙事逻辑;策略

2016年被行业定义为是VR元年,而发展迅速的VR技术也在不断挑战着传统行业,即在各行各业都有了非常大的成就,其中的影视艺术行业也不例外。随着社会的不断发展和进步,当前影视作品的主要呈现方式还是二维平面,并且也在一直严格遵守着二维平面的审美与规律,但随着VR技术的出现,其也为观众带来了非常强烈的视听体验,同时也直接改变了传统观影模式。早在20世纪60年代时,虚拟现实概念就已经被提出了,但因为受到当时科技的影响因此没能实现,即一直停留在理论层面。但随着社会科学技术的不断发展,虚拟现实在影视行业的定义也发生了很大的改变,同时也让影视作品呈现出了新的状态和面貌。

1 VR技术下影视镜头语言的改变

我们都知道传统影视作品主要是通过摄影机的基本拍摄手法来展开,然后利用不同的景来作为辅助便能完成整部作品的制作,所以为了达到最满意的拍摄效果,传统镜头的呈现方式会非常的多变,但一旦缺少了基本镜头语言,那么影视作品也将失去独特性。但这些基本镜头语言在VR纪录片《盲界》中没有一点存在,即整部作品从开篇到结尾都是用360°全景镜头来呈现的,并且可以让观众随意转动观察视线,这点是传统影视作品无法视线的。随着VR影视技术的发展,传统的拍摄方法已经无法满足VR效果的需要,当然这与特写镜头所呈现出的细节特征相比,现阶段的VR技术还是无法做到,但随着技术的不断创新,未来一定会实现这一功能。

2 VR技术下影视语言的全新定义

1)镜头与画面。镜头是指摄影机在运动或固定状态下所拍摄下来的连续性画面,这属于是影视艺术中最基本也是最独立的构成单位,但在某种情况下镜头只是包含一个画面,而大多情况都是包含很多画面的,在这样的状态下,镜头就会直接影响到画面的构图关系。其次,環境、主体等之间的组合关系也会对最终画面造成影响,因为在影视作品中的画面不单单是影像,更多的还是对现实物像的再现,也可以看成是重写,而画面则属于是对现实的复制,是被给与了意义的真实。但在VR技术下,整体的画面与镜头就不会那么单一,因为其最少会拥有六个镜头的球形全景摄影机,而传统的镜头形式也将无法满足VR时代的需要,画面也会变得更加丰富。例如在《盲界》这部作品中,盲人老师对话这一场景就使用到了水平结构的构图方式,即盲人老师与盲童坐在具有横线条的墙壁前,这时的横线条就会呈现出一种平静的安宁感,从而把观众的视线都引导主体上。

2)光与色彩。光在影视语言中可以算是第一要素,因为不同的光都有属于自己的颜色,并且任何色彩也都需要得到光的帮助才能呈现出来。从影视艺术作品中来看,光与色彩可以说是创造人物形象、营造氛围、建立画面基调等工作的重要手段,甚至还能一定程度的引导观众心理,即通过光线的控制来营造出各种氛围,从而让观众能迅速的进入到影视情节中,这同时也是光体现画面美的关键所在。从另一个方面来看,光与色彩也能很直接的表达出作品的思想与情感,即每个镜头与画面的信息都是通过其来呈现,所以也可以看成是影视艺术作品中的修辞手法。例如《荒野猎人》这部作品,导演为了呈现出北方大地的壮美与自然光的魅力,摄影与导演都坚持用真实的场景进行拍摄,导致原本80天的拍摄时间被延长到了9个月。有资料显示,《盲界》这部影片的现场拍摄环境不是很理想,为了保证拍摄效果,于是创作团队就使用了CG+VR技术来进行,片中盲人老师在讲述幼年经历时周围是漆黑一篇的,墙上还倒映着斑驳的树影,这一画面不禁让人联想到了孤独感,而这也正是VR技术的魅力所在。

3)声音。随着相关技术的不断创新和改革,一直以来声音在影视艺术作品中都属于是不可缺少的一部分,但有很多人认为画面决定声音,其实在某些状态下,声音也会决定着画面所表达的思想,因此可以这样认为,声音与画面对影视作品来说地位是完全相同的。声音还可以划分为人声、音响和音乐,其中的音乐可以直接表达出一个视觉主题,即音乐自身就是画面。德国著名电影理论学家曾经提出过一个这样的观点:“在影视作品中,声音的合理使用不但能让气氛得到延长,而且还能加强艺术自身的表现力,通过声音与画面的同步来带动故事情节,从而构造出一个完整的艺术形象。

例如:我国首部VR纪录片《山村里的幼儿园》,其中就使用了非常多的环境音,通过幼儿园路上的鸟鸣声可以营造出山村人烟稀少的环境氛围等。从VR技术自身来看,声音还能起到引导观众视线的效果,因为很多观众在观看影片时并不会按照导演的构思来观看,部分观众还有可能会沉入到对故事背景的分析中,这时声音的价值就能发挥出来,即通过交互式声音来让观众把视线放到剧情上。如在欣赏《盲界》这一作品时,观众因为好奇心的驱使会随意乱看,这时如果出现声音,那么他们就会立即去寻找发生源,这与教师在讲解故事时会不自觉跟着教师移动是相同的,这些都能很好的证明声音具有引导作用。

3 VR技术下影视叙事逻辑的挑战

蒙太奇可以说是影视艺术行业最有代表性的叙事语法,这就类似于人们写文章时需要使用到的章法与句法,其不仅仅是简单的将镜头进行组合与编辑,最关键的是通过处理可以让作品拥有较深刻的内涵,从而提升作品自身的艺术吸引力。电影大师普多夫金曾经说:“蒙太奇就是电影艺术领域的基础,因为其所剪辑出来的作品都呈现出了非凡的效果,所以身为影视艺术领域最基础的修饰手法,蒙太奇的运用可以算是影视历史中的一次重大创新。”它可以把不同的场景、不同的拍摄镜头通过不同的方法来进行组合,从而围绕其来进行故事续写并营造出故事人物形象。从影视艺术的角度来看,蒙太奇还会以某种思维的方式存在于影视创作中,甚至会直接关系到整个作品的制作全过程,属于是作品结构与故事的结合体。

而著名电影理论学家却不太认同蒙太奇理论,因为他觉得整个过程就是人为的剪切与重组,因此为了让蒙太奇理论变得更完善,长镜头的出现也为影视行业增添了新的叙事手法,其在时间的结构性与景深镜头的完整性上呈现出来美学风格。所以从特殊意义上来看,长镜头其实就是相同镜头状态下的蒙太奇,即通过分切镜头的形式来保证时间的连续性,但在传统的制作工艺中,技术人员通常都是以蒙太奇为主,长镜头为辅来展开。随着VR技术的加入,其在利用VR技术来进行叙事时就存在这样的问题,即蒙太奇在运作过程中会受到各种因素的影响,虽然还是能够进行画面切换,但从一个角色跳到另一个角色的功能却不是很理想,导致无法实现演员视角的随意转换。

从传统的影视作品来看,导演可以说是整个作品的关键,并且呈现到观众面前的也都是经过导演认可的内容,目的是为了保证作品情节的稳定,但VR身为新的数字技术,其与传统影视还是有很大区别的,即在整个作品中观众是可以选择观看内容的。VR影视作品主要是以场景为单位,只要在平行时空下就可以实现多维度的场景交换,这一项技术也是对传统蒙太奇与长镜头的颠覆。这主要是利用虚拟技术来创作出“虚拟环境”,然后突破观看者与叙事者之间的隔阂,让场景与人物“真实”的呈現在观众面前。

4 结论

综上所述,著名导演张艺谋曾说过这样的话:“如今大部分的传统行业规则都在慢慢的被改写,其并不止包含有电影行业”。不管是教育行业还是影视行业,VR技术所带来的影响都是非常大的,同时也是下个时代中最先进的一项技术。当然,该技术在影视化发展中所面临的困难也是非常多的,因为受到技术上的约束,导致最突出的交互特性还没能得到开发,即还处于视听方面的沉浸。VR影视作为一种新型的娱乐形式,其凭借自身极强的画面感与震撼感也给大众带来了较特别的视听享受,随着各项技术的不断完善与创新,其在传统影视基础上也会呈现出更大的魅力。

参考文献

[1]夏丹丹.计算机技术在影视后期制作中的创新应用[J].信息与电脑(理论版),2018(12):115-116.

[2]路春艳,王占利.互联网时代的跨媒介互动——谈网络文学的影视改编[J].艺术评论,2012(5):208-209.

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基金项目:2017年度山西省高等学校人文社会科学重点研究基地项目“虚拟现实视域下的电影美学研究”(编号:2017343)。

作者简介:孟 威,讲师,研究方向为影视摄影技术与艺术。

作者:孟威

影视语言与影视作品论文 篇3:

舞台影视语言美学初探

以普通话为母语发展的舞台影视语言作为一个概念都是舞台影视作品交代情节、揭示思想、展现冲突、刻画人物,感染观众的重要手段。区别在于影视语言与舞台语言在创作规律,创作手法创作技巧上的不同。从艺术表现手法上讲舞台语言偏“虚”而影视语言偏“实”,这是由于创作空间的不同,如舞台要求“假定性”,而影视要求“逼真性”所决定的。舞台语言在表现技巧上“夸张鲜明”而影视语言则追求“生活自然”。这种不同艺术的语言创作要求是完全符合艺术的分类审美要求的。莱辛认为艺术由于不同的物质手段所必然拥有特殊的审美力量和效果。这实际上确证了艺术分类的必要性。但分类的模棱和混淆历来在舞台和影视作品中不同程度地存在着。直到近年来一些活跃在舞台上的方言话剧、小品和一些影视剧。对模棱和混淆推波助澜,并对过去习惯于欣赏用普通话语境下表现的舞台和影视作品的审美提出了挑战。演出的小品,话剧不说普通话了,播放的影视剧也不讲普通话了,让观众很难适应,很不习惯。要知道我们欣赏普通话习惯的养成非一朝一夕,是付出了几代语言学家、学院教授和表演艺术家们共同努力的结果,得来不易,所以要十分珍惜。

早在20世纪初,我国著名现代文学家和语言学家刘半农曾利用实验语言学的仪器方法对北京、南京、武昌、长沙、成都、广州、潮州、江苏江阴、浙江江山、安徽旌德、云南腾越等12个地方的语言进行过声调的实验,写出《四声实验录》受到学界高度重视,被誉为汉语声调研究史上的“开宗明义第一章”。此后,中国一代语言学大师赵元任、罗常培、王力等都对语音的实验研究作出了贡献。及至上世纪50年代到80年代中央戏剧学院表演系台词教研室以普通话的舞台语言、语音、声音基本功、表现手段、外部技巧及艺术处理等人手,结合各自的教学实践,不断总结出教学、教研方面诸多的可喜成果,还吸收了我国影视的话筒语言教学进入台词教学课堂,拓展和丰富了戏剧教学领域,编辑出版了一套《舞台影视语言基本技巧》,对舞台语言的普及与提高起到率先垂范的作用。这种科研教材为全国各艺术院校、剧团、电影厂、电视台学习使用,培养了几代舞台影视的艺术人才。然而,随着时代的迅猛发展,今天的舞台艺术,尤其是影视语言艺术出现了多元发展的趋势,对坚持以普通话为母语发展的舞台影视语言提出了严峻的挑战。我们面临一方面是国家加强普及和提高公民讲普通话语言的能力和水平,另一方面则由于近年来随着社会变得更加和谐自由,使得地方语言强劲反弹。具体反映是各地越来越多的方言话剧或方言配音的影视剧大行其道。舞台影视小品中的东北方言、广东方言、以及演员学说和摸仿港、澳、台语言的现象层出不穷,甚至变成一种被吹捧的时尚。从幼儿园开始学说普通话到艺术院校学习舞台语言,历经二十余年的功夫,怎么现在就出了问题呢?仿佛一觉醒来,大家都要去模仿东北方言、广东方言或港、澳、台方言,如果说南腔北调是对舞台语言字正腔圆的一种调侃,声嘶力竭是对舞台语言声情并茂的一种讽刺,那么这种调侃与讽刺从来也没有象现在这样强烈。其实仔细想想,舞台地方语言与普通话并行不悖。古已有之。至今流行在全国各省区的几百种地方戏曲中的宾白、唱念和现存于中央民族大学语言学系、中央民族大学电教中心和香港中国文学会的录像带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》(共57种语言和方言)和录音磁带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》共62种语言和方言)说明语言包括舞台语言是一门非常复杂而又讲求科学发声技巧的学问,用简单的几句话予以肯定或否定都是不恰当的。例如就拿云南省来说,世居民族多达24个,几乎占了全国56个民族总数的一半,而诸民族的语支又极为复杂,普及普通话就有一定的困难。上世纪60年代初,周恩来总理在接见电影《五朵金花》的女主角杨丽坤时,知道杨在影片中的对白是别人给配音的,嘱咐她学好普通话,将来拍更多更好的电影。时隔近半个世纪,在中央台举办的全国电视青歌赛上,该赛评委、我国著名的声乐指挥家腾矢初先生对云南参赛演员说,云南不是没有声乐人才,输就输在云南参赛者的吐字不清上。说明云南普及、提高讲普通话的水平还要走很长的路。拥有24个世居民族的云南省,一方面在普及普通话的同时,在广大的农村地区还将舞台和影视剧的普通话语言翻译成民族语言,以便于民族观众更好地了解剧情,另一方面我们虽然有滇戏、花灯、白剧、彝剧、傣剧、壮剧等民族剧种,有《东寺街西寺巷》和《大口马牙》、《我挨你说》等以地方语言为主的视屏栏目,但它只具有少数地区和局部的影响力和感召力,并不具备有普通话舞台影视语言的普遍性。因而走出云南,走向全国其艺术感染力就得大打折扣,不是我们的节目不好,而是别人听不懂我们在唱什么,说什么。这是否就意味着提倡普通话就要拒绝地方语言呢,是否就意味着只接受普通话舞台影视语言的审美价值而排斥其他语言的审美取向呢?回答应该是否定的。因为今天社会生活的多样性,必然导致文化艺术的多元化,而文化艺术的多元化又必然要求舞台影视语言从简单走向复杂,从单向审美发展到多元审美。从这个意义上讲,以普通话为主,包容各地方舞台影视语言的共存共荣已成为繁荣社会主义文艺舞台的必由之路。

审美的多元化,再次有力地证明了舞台影视语言艺术分类的必然性。照我的理解,就口语而言,课堂教育和平时的社会活动中用规范化、标准化的普通话,使我们的联系交往、信息交流具有时效性、高效性、准确性,这是毋庸置疑的。但对舞台、影视语言的要求则更加严格,因为它要求语言艺术化。“舞台影视语言的艺术更应该是研究的对象和目的,因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的”。舞台影视语言美学的分类基本上应包括研究舞台语言的字正腔圆美、夸张鲜明美和影视语言的个性突出美、生活自然美等等,其分类的依据是舞台的“假定性”和影视的“逼真性”。它们的共性是轻、重、缓、急有度,抑、扬、顿、挫有节。在舞台话剧方面,我国著名话剧导演黄佐临在《中国梦》中开话剧借鉴中国戏曲元素的风气之先,后起之秀魏明伦、林兆华、田沁鑫、孟京辉、查明哲等则将戏曲元素与话剧元素自觉交融在一起,这些都是舞台艺术门类相互借鉴的实例,其舞台语言的艺术魅力也各有千秋。在影视剧方面张艺谋的《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》,陈凯歌的《霸王别姬》都成功的借鉴了中国戏曲的元素,但有些影视剧语言方面则存在不少问题。最典型的是电视剧《我的团长我的团》,可以说是一部方言的大杂烩,剧中人孟烦了一口北京话,迷龙说的是东北腔,不辣随口而出的是湖南话,兽医说的陕西腔,龙文章则秀了十多种方言,一部电视剧简直成了人种学表演,剧情都被无节制的方言淹没了,这实在是对语言美学的一种颠覆。然而我们有的论者还在添油加醋“方言在剧中的大量使用,甚至错位使用(如孟烦了不地道的北京话,范雷蹩脚的广东腔)使观众忽略了人物这一身份,从而极大

程度地凸显了中国人这个身份”。影视剧《我的团长我的团》中方言的大杂烩已经让观众恶心,论者再添油加醋则非吐不可了。这个剧还故意模棱和混淆了语言艺术的表现方式,剧中用了大段大段话剧式的“台词”,剧中人在拍摄的实景地讲方言话剧台词,实在不伦不类,难怪播前造势,而收视率却不高。应该说影视剧中出现个别人物讲带有方言口音的普通话,对于塑造人物是有意想不到的效果的,但众多人物都讲方言就不是电视剧,而是人种学专题罢了。对影视剧里“生活自然”的语言,照有些专家的看法是不以为然的。他们认为:“在原始仪式、原始戏剧中,宗教意识是第一性的,在民间的艺术活动中,游戏意识是第一性的。只有在艺术家所创造的戏剧中,审美意识乃是第一性的。”如果按这种用原始的、民间的、艺术家的三者来对影视语言加以分类,强调影视语言要加强艺术发声技巧,才是审美第一性,这里就牵涉到一个美的客观性问题。“认为自然本身元美,美只是人类主观意识加上去的”(朱光潜)或“认为自然美在其本身的自然条件,它与人类无关(蔡仪)。舞台影视剧语言适当用些方言无可厚非。但一定要有个度,一个底线,同时对其不能缺失审美判断。在时下舞台影视方言大行其道,普通话受到冷遇,就更应加强舞台影视语言的分类审美,其大致可分为:

一、原生态舞台影视剧语言的审美;

二、民间艺术加盟的民族民间舞台影视语言的审美;

三、由专业艺术人才加盟的舞台影视剧语言的审美。

这三大类审美具体到每一种类型的审美又可以引伸出若干种。例如对专业艺术人才加盟的舞台影视语言的要求首先要达到两个基本标准:一是要听得清,听得懂;二是要动听,要感人。这里说的听得清、听得懂是最基本的,而要做到这个“基本”,各省区应该有自己的标准。拿云南省来说,普遍存在的问题是前后鼻音不分:an、ang、en、eng、in、ing混淆。不同地区还有各自的问题。

云南人的调值偏低。普通话规定的阴、阳、上、去是有规范的:5→5、/3→5、/2→1→4、/5→1。

云南方言的调与普通话的调有偏离。云南话调低。上声的调不到位,去声的起始调没有与阴平的调相同。为此,根据不同区域,不同民族的语言状况,调整制定灵活的教案已是势在必行。

基于上述原因,舞台影视语言的审美,也因地域不同,语言声调有别,语音各异,而形成多元的审美格局和层次要求。如果说各民族语言、地方语言有一种与生俱来的原始的在该民族或该地域中有着亲切感人的审美存在,那么学习普通话是为了在民族与民族之间,地域与地域之间架起一座语言沟通与交流的桥梁使其情感与思想得以相互激荡的审美努力。而艺术家的加盟,则让语言的语音、声音,通过基本表现手段与技巧,使其达到质的飞跃,成为优美动人的舞台台词。在全国32个省区的地方语言,56个民族的民族语言去学习和掌握普通话的过程,即本调语到变调语,再到经过技巧处理的舞台影视语言,这个语言的发展与变调过程,按其审美分类也可分为:

一、原始的祖语或“母语”到亲属语言之间声调的对应关系,再到现代汉语各个亲属方言之内同一声调的变化,自有其独特的语言审美;

二、用一种规范化、标准化的语言,作为地方语言、民族语言共同去普及的语言——普通话,要求从声、韵、调和音变的综合应用上,达到使人听得清、听得懂,这是以语言美为前提的又一个层次的审美;

三、从会说话到会说人物的话,这是一个语言美发展到语言艺术之美的过程。一个人在生活中会说话,并不等于在舞台上能说好台词。要说好台词,就要加强台词基本功和技巧的刻苦训练,熟练掌握台词语言重音、停顿、语调的运用,才能使所有表达的舞台语言达到:既真实,又有艺术夸张;既自然,又要有所修饰;既有内心感受,又有鲜明体现;既使人感到如同生活般的亲切,又是一种引人入胜的艺术享受。这是舞台影视语言艺术美的极致。

舞台影视语言美学,应该是一门研究舞台影视语言美的一般规律与原则的科学,主要探讨美的本质、艺术和现实的关系、艺术创作(台词、话筒)的一般规律等的大学问,并不是一篇文章就能概述清楚的。但是鉴于目前多元文化正在浸蚀和消融着具体文化的个性特征,而亟须普及和提高的普通话又面临方言的严峻挑战,舞台影视语言正经历着何去何从的考验,因此,试图从美学的、分类学的角度对其存在的现实和得失作些分析,为今后舞台影视语言迎接多元审美时代的到来作些准备。

作者:和建元