秦陵兵马俑造型艺术论文

2022-05-08

本论文主题涵盖三篇精品范文,主要包括《秦陵兵马俑造型艺术论文(精选3篇)》的相关内容,希望能给你带来帮助!俑,古代墓葬雕塑的一个类别。奴隶主死后奴隶要为奴隶主陪葬,是殉葬品。这是奴隶制社会的一个特征。后来进入封建社会,以俑代之,可视为人类社会进步的一个象征。《孟子·梁惠王》:“仲尼曰:‘始作俑者,其无后乎’,为其像人而用之也。”赵岐注:“俑,偶人也,用之送死。”郑玄释为“与生人相对偶,有似于人”。

秦陵兵马俑造型艺术论文 篇1:

中国古代史开篇动员课

一、教学目的

1.了解秦始皇陵兵马俑的出土、阵容.、人俑的制作方法等相关情况。

2.了解明朝“南都繁会景物图”及与明朝经济发展的关系。

3.通过封面图片介绍以及古代中国人对世界历史发展所作出的贡献,激发学生的民族自豪感与爱国热情。

4.通过对我国古代高度发达文明的初步了解,增强对古代史的学习兴趣与信心。

二、教学重点及难点

通过对《中国古代史》封面两幅图片的介绍,让学生了解我国古代高超的工艺水平和高度发达的文明,激发学生的爱国热情,提高学生学习古代史的兴趣。

三、课前准备

搜集有关《秦始皇陵兵马俑》和《南都繁会景物图》的资料,制作相关课件或录像带。

四、教学方法

展示图片或放录像带并配以介绍词,分组讨论交流,写心得体会反馈教学效果。

五、课时安排

一节课。

六、师生互动过程

1.导入新课:开门见山,直接出示《中国古代史》课本封面。

2.介绍封面结构:一明一暗,明处的一幅是秦始皇陵兵马俑的单个武士俑,暗处的一幅隐约可见,是明朝《南都繁会景物图卷》的局部。

3.边放《秦始皇陵兵马俑》全貌的录像,边作介绍:

秦始皇陵位于今天陕西临潼城东,1974年,人们在陵园外城以东一千二百多米处发掘了属于秦始皇陵园的兵马俑坑(1号坑),后又陆续发现了2号坑、3号坑,三个兵马俑坑成品字形排列。

坑中的武士身高1.78~1.87米,头梳各种发髻,身着铠甲或短褐,束带,扎绑腿,持弓执剑或其他兵器,出土的陶马俑身高1.72米、长2米多,形体大小与真马相似,这些兵马俑是按照秦军将士形象与军阵编列形式塑造的,比例匀称,形象生动逼真,尤其是兵俑,以不同表情、神态、姿势、衣着等反映出不同兵种、职位、年龄的精神风貌与心理活动,这些兵俑的头发丝丝可辨,身上的甲片、甲钉清晰可见,甚至连鞋底缀扎的线纹都历历可数,总之,秦俑高度写实,武器则全部是实物。陶武士俑双目直视东方、威风凛凛,陶马则昂首仰颈。数千兵马俑排列有序,形成强大的军阵,似在待命出征,高超的造型艺术,磅礴的气势,让参观者立于阵侧,犹如身临战场,更能领略“秦王扫六合,虎视何雄哉”的诗意。

人俑的制作方法是泥塑与模具结合,头、手、躯干分别单独制作,先模制出头部粗胎,然后再运用塑、模、捏刻画等方面制出五官、胡须、发髻。身体部位也是打好初胎,再覆泥,用手制成衣服,用刀刻出甲片,用印模压印甲钉,分件制成后,再用稀泥粘接,安装套合,待阴干后,入窑烧制,烧好后再彩绘,从兵俑头上残留的彩绘颜色看,当年兵俑初成时,手脸部位均为粉红色,服装使用了绿、紫、赭石等颜色。秦陵兵马俑的发现,不仅证实了史书上关于秦始皇陵规模的记载,同时也真实地反映出秦代军阵威武雄壮的风貌,说明秦代的雕塑艺术已经达到很高的水平。

秦俑坑中的马浑圆肥壮,腿粗足短,这是一种既善走,又善奔,拖车乘骑皆宜的马,车马俑居秦俑坑中的核心位置。骑兵俑数量较少,居次要的位置,这形象地说明秦代的战车是作战的核心。秦陵兵马俑是研究我国古代军事史的珍贵的资料,它生动地再现了我国古代大兵团作战的场面与许多细节。

4.用幻灯片打出整幅《南都繁会景物图》,边欣赏边介绍:

《南都繁会景物图》是江苏常熟翁氏旧藏明人画。画长3.15厘米、宽44厘米,现藏于北京中国国家博物馆。画面描绘了明朝时南京的商业繁华景象。《中国古代史》课本封面仅录其局部。

这里街市店铺林立,店铺悬挂着各种招聘和条幅,像什么“东西两洋货物俱全”“川广杂货”“京式靴鞋店”“南北果品”“西北两口皮货”“万源号通商银铺”等。这些店铺里出售靴鞋、帽巾、沙罗、糕点等许多当地产品,而且还销售许多来自外地,甚至外国的商品,像“东西两洋”是指东洋和西洋;“西北两口”指张家口和古北口;南京的市面上出售来自西北与内蒙古以及河北长城一带的皮货,这就反映了当时南京经营货物的广泛性。而“万源号通商银铺”的出现,则是商品经济发展的必然产物。本幅画为研究明代商业的发展提供了重要的形象的资料。

5.把学生分成若干小组,就每个人自己的感受、心得体会进行讨论交流、小结。

6.课下作业:要求每个同学写一篇与本节内容相关的文章,题目自拟,体裁不限,但要真情实感。

作者单位:河北省河间市第一中学

作者:桑娟梅

秦陵兵马俑造型艺术论文 篇2:

古代随葬品 中国的俑塑艺术

俑,古代墓葬雕塑的一个类别。奴隶主死后奴隶要为奴隶主陪葬,是殉葬品。这是奴隶制社会的一个特征。后来进入封建社会,以俑代之,可视为人类社会进步的一个象征。《孟子·梁惠王》:“仲尼曰:‘始作俑者,其无后乎’,为其像人而用之也。”赵岐注:“俑,偶人也,用之送死。”郑玄释为“与生人相对偶,有似于人”。

俑,中国古代坟中墓中陪葬用的偶人,是象征殉葬奴隶的模拟品。东周墓中出现渐多,秦汉至隋唐盛行,北宋以后逐渐衰落,但仍沿用到元明时期。俑的质料以木、陶质最常见,也有瓷、石或金属制品。宋代以后纸明器开始流行,陶、木、石质的俑开始渐渐减少。

俑的形象,主要有奴仆、舞乐、士兵、仪仗等,并常附有鞍马、牛车、庖厨用具和家畜等模型,还有镇墓的神物。俑大多真实地模拟着当时的各种人物,因而可以考见当时社会的生活习俗,也是研究各代舆服制度的重要资料。俑还可以反映出各个时代雕塑艺术的水平。

古代俑塑艺术

从远古时代开始,中国古人就认为,一个人死后依然要过着生前一模一样的生活,生前的奴仆和财富都应随葬墓中,供自己到阴间使用。在这种“事死如事生”的观念下,无情的殉葬制度出现了,并在中国的商代达到了登峰造极的地步。比如安阳殷墟武官村大墓中排列着152具人骨,就是墓主生前的武士和奴隶。

随着春秋战国时代奴隶制的崩溃和封建制的兴起,用奴隶作为人殉的习俗也被迫改变,从而出现以茅草等扎束成人形来代替真人殉葬。这可能就是最早的俑,当时称“刍灵”。后来一种新的风尚出现了,人们把用泥土、木头或者石头制作的俑放置在墓葬中,作为人或动物的象征物品为主人陪葬。

以后,这种以人形模拟物随葬的方法日益普遍,并开始用泥、陶、木来制作模拟人形,这就是俑。因此,俑的出现本身应是社会进步的表现。然而,俑在制作上尽量如实地模仿真人的面貌,引起了一些人士的强烈不满。于是,孔子在看到当时制作的俑太酷似真人时,仍认为采用做成人形的俑来殉葬是极不人道的行为,以为俑“不殆于用人乎哉”,愤怒抨击道:“始作俑者,其无后乎!”以后,人们常常用“始作俑者”来比喻第一个作某种坏事或兴某种歪风邪气的人。由此可见,以俑随葬至迟在春秋末期已经普遍流行。

由于俑是代替活人随葬的,最终目的是让它们在地下侍奉墓主,因而俑的身份包括了墓主生前的侍卫、仆从、厨夫、歌女、舞伎等各色人物,甚至还有衣饰华贵、有较高地位的属吏、宠姬、近侍等。俑的形象不追求表现人物的个性特征,而比较侧重于表现代表各种人物不同身份的服饰特征。它们生前应当是善于察言观色、伶俐能干的,所以五官必须端正,四肢必须健全。在制作上,往往穿衣戴帽,衣冠楚楚。俑的四肢加榫卯,可以装卸,甚至上下活动。为了便于识别,有的还用毛笔在身体上写明其身份。这一些,都主要是在于“有似于生人”,而不是追求艺术表现。这样的观念,对中国雕塑的发展产生了不利的影响,按照当时的文献所反映出的表现能力来说,本来应该达到更高水平。

俑自商代后期开始出现,到清代初年消亡绝迹,延续了数千年,遗留下来的各类俑像,数量相当巨大,质地多种多样,有陶、泥、木、银、铜、石、瓷、铅、铁等。造型形像伴随历史的演进嬗变扩展,有奴婢俑、仆役俑、侍从俑、武士俑、歌舞伎乐俑、镇墓俑、文吏俑、武官俑、士卒俑、部曲俑、天王俑、力士俑、四神俑、生肖俑、仪仗俑、压胜俑等等,还有鞍马、牛、骆驼、虎、熊、猴、猪、羊、犬、鹗、鸽、鸡、鸭等动物,品类繁多,举不胜举。

今天已发现的春秋战国俑主要为陶、木两种,陶俑大多见于北方,木俑大多见于南方(基本上是楚国)。一般而言,陶俑是塑造后再烧制的,烧后有意外的效果,形体小而壮实,但制作粗糙;木俑是雕刻后再彩绘的,形体大而瘦长,制作精致,从而形成南北俑的美学差异。

俑作为一种随葬品,是古人丧葬观念的产物,直接反映着当时的丧葬制度和丧葬礼仪,同时也可窥见古人的生活习俗、衣着服饰。俑又是古代工艺匠师创作的雕塑工艺品,其中不乏精美的优秀之作,体现着各时代雕塑艺术的水平和成就。

秦陵兵马俑

先秦时期,中国已经出现了不少俑,比如在湖北和湖南一带出土的木制的俑,它们看起来很像孩子们的玩具,形态小巧简单,装饰也不复杂,只是用彩色的颜料画出衣服、眉眼和嘴巴。

但是,到了秦始皇时代,俑的形象却突然出现了大转变。

在秦始皇陵几个规模庞大的陪葬坑里,埋葬的是象征性的军人和动物,这些俑身形高大,俑群气势磅礴。在中国史书的记载中,秦始皇是一个暴君,但是在结束殉葬制度方面,他却是身体力行的第一个君王。

在这个凝固的地下军团中,6000多个兵马俑组成了一个活生生的秦军军阵,排列在军阵最前面的是三排弩兵,他们是整个军阵的前锋,在军阵的最后面也有三排弩兵,是整个军阵的后卫,这是古代战争史上极其经典的军阵范例,它进可以攻,攻击无坚不摧;退可以守,守卫固若金汤。

秦兵马俑震撼世人的首推其卓越的艺术成就。几千件魁伟英武的大型陶塑艺术作品,以整体形象排列在将近两万平方米的空间里,其磅礴的气势几乎使所有不同肤色的参观者都从心灵深处感觉到强烈的震撼,体现出工匠们驾驭宏大艺术题材、追求整体气韵和艺术创造的卓越才能。秦俑千人千面、呼之欲出的人物塑造则从形体把握、神韵处理、色彩运用、细部刻画等方面表现出匠师的艺术素养和艺术成就。作品写实主义的风格不仅给我们留下了一个高超的古代艺术范本,同时也留下了许多关于那个时代的极富价值的历史记录。严肃划一的军旅题材能够处理得如此生动,产生如此震撼人心的藝术魅力,使人们不得不换一副眼光来审视中国古代艺术发展历程中的特殊规律,重新探索和构架中国古代造型艺术发展的历史。

历史本身赋予了秦俑多种历史文化价值。秦俑所折射的历史问题既多又广,在建筑史、服饰史、制度史尤其是王陵制度史等方面,具有独特的认识价值。无论秦俑的身高、体魄、服饰发髻、刻记文字还是秦人在俑坑留下的生产工具和劳作痕迹,都能从不同侧面反映出秦代社会生活的真实影像,反映出一个时代的文化特质,反映出秦兴亡的历史真谛。

汉俑传奇

秦王朝覆灭后,经过几年惨烈的争霸战争,最后是刘邦获胜,建立了又一个大一统的王朝——汉朝(公元前206年~公元220年)。汉初经济凋敝,连皇帝都无法找到四匹毛色相同的马来为自己驾车,官员们只能乘坐缓慢的牛车出行,一般百姓的贫困更可想而知。所以汉代的造型艺术品,已无法保持秦时的气概和风貌。汉代皇帝陵园中随葬的陶俑群,总体数量虽没有减少,但形体尺寸却大为缩小,再也看不到如秦俑那般高大如真人的俑像了。

汉代皇帝陵旁的陶俑坑,目前已探明情况并作了考古发掘的,有陕西西安郊区汉景帝阳陵周围的陪葬坑、汉文帝霸陵附近、窦皇后陵园西墙外的丛葬坑以及汉宣帝杜陵北的陪葬坑等。其中规模最大的阳陵俑坑已出土陶俑数千件,据估计,尚未面世的陶俑会比秦始皇陵俑更多。不过这些陶俑形体都很矮小,阳陵俑高约60厘米,杜陵俑高约56厘米,霸陵俑高53~57厘米,都只有秦俑体高的1/3左右。

汉俑形体虽小,但其造型艺术相比秦俑有了很大的提高。阳陵男俑的许多头部造型已相当细腻,脸庞的轮廓、五官的布置乃至不同个体的面部表情,都被准确而传神地表现出来。俑的形体方面,霸陵窦皇后丛葬坑出土的女侍俑制作精致,姿态或立或坐,躯体线条流畅优美,颇显人物仪态之端庄,不再有秦俑造型的呆板之感。

汉俑的小巧和精致还表现在俑所持的各类器具上。阳陵汉俑手持的矛、戟、剑、弩机、箭镞等兵器以及凿、锯、锛等生产生活用具,都是用铁或青铜制作,尺寸大致是原实物的1/3,与俑的体高比例吻合,且做工极为精致。如一陶俑所携铜钱,直径不及1厘米,但圆轮方孔,面文突起,“半两”二字清晰可辨。

魏晋南北朝,民族融合的俑塑

汉代结束以后,中国陷入了大规模的军阀混战之中,人们对生存尚且自顾不暇,显然就无法过多地关注死后的世界了,由于统治者的大力提倡,汉代的厚葬风气被制止,取而代之的是比较节约的墓葬,俑的种类也因此变得少了一些,制作也不够讲究了。

这一时期表现世俗生活的俑虽然没有东汉时期的生动传神,但也别有一种风情。在东晋南朝的墓葬中,陶俑的旁边必定会有陶制牛车配组。当时马匹并不稀缺,为什么达官贵人们会钟情于牛车而舍弃马车呢?原来从魏到两晋,在上层社会形成了一个把持政府要职的士族集团,作为一个具有世袭特权的社会阶层,他们刻意追求散淡清虚的生活方式,不事劳作,结果这些士族子弟们“不堪行步,不堪寒暑”,慢悠悠的牛车自然就成了他们钟爱的代步工具了。

东晋时期的中国北方正处在战乱之中,游牧民族先后建立了16个政权,互相征战,在这种氛围之下,北方墓葬中的俑器开始更多地体现出阳刚之气,仗剑俑在北朝的俑群中占有很大的比例,他们的装束与骑俑近似,有的腰间还挂着袋囊,很像是来自草原部落的武士。

骆驼俑的出现更是证明了长城以外的各个草原部落已经大量迁入中原地区。各个民族间的融合和互动为以后中国长期分裂后的再次统一创造了契机。

唐三彩,俑像的余晖

公元589年,隋朝统一中国。

29年后,唐朝建立,中国迎来了经济文化大发展的新时代。

乾陵埋葬着中国历史上最为传奇的女性武则天,她是古代中国唯一的女皇帝,有着不逊色于男人的决断和智慧。根据史书记载,武则天格外喜欢金色、碧色和白色,她朝中的旗帜服色都有着新鲜的色调,所以,彩绘俑在这一时期的出现也许并不是一个偶然。

由于年代久远,不少彩绘俑的颜色已经剥落,只残留了少许的红色。当年,它们应该是色彩斑斓、十分夺目的。还有一些奇怪的动物长着人的身体,头部却是12种动物,它们就是中国人所熟悉的12个动物生肖。在唐代,中国的制瓷工艺已经达到了一个可观的水平,彩绘俑逐渐取代了相对简陋的陶俑。

彩绘俑是用瓷土作胎体的,胎体烧成后,用颜料描画出人物细节,甚至加上贴金工艺,但彩绘俑还不能充分代表唐代俑器制作的最高水平。

唐三彩,在今天它们经常被当作珍贵礼物,用来赠送朋友。它们是唐代留给后人的一份丰厚的遗产。

直到现在,唐朝仍旧是中国人不断怀念的精神家园。它的气势和魅力随着王朝的覆灭而成为永远的过去,曾经丰富多彩的古俑也因为唐朝历史的结束而消散了。到了宋代,民间丧葬习俗发生了重大的转变,焚烧纸明器的作法流行起来,这从根本上动摇了以俑随葬的传统,俑的制作急剧减少了。

但是,在西安出土的一个明代亲王的墓中,人们看到了一批精致小巧的俑器,由几百个墓俑组成了一支声势浩大的仪仗队,中间坐着的就是亲王本人,身旁是他的侍女,所有俑的容貌都很有个性,姿态也各不相同,有的谦恭地作揖,有的拿着笏,有的手里可能拿着木质的物件,他们都是亲王的官员和侍从。

这似乎是古俑作为丧葬的最后一抹余晖。

在明朝以后的岁月里,俑逐渐淡出了历史舞台,虽然俑在形体上已经消亡,但它们的艺术灵魂却永远驻留了下来,這些栩栩如生的泥人同样向我们讲述着一个个精彩的人生故事……无论时代怎么更替,但泥土中蕴涵的生命光辉却永远不会改变。

(编辑 刘小苏)

作者:温阳

秦陵兵马俑造型艺术论文 篇3:

巨像的缺席:秦兵马俑

战国青铜壶上出现过的军队侧影,到了秦代,一下子放大成兵马俑的浩荡战阵。

不再是器具上的图像,而是宽银幕、IMAX、3D电影。

我是在冬日里前往西安的兵马俑博物馆的,那一天,狂风呼啸,我脑瓜冰凉。我看到的景象,就是两千多年前,东方列国的兵卒们看到的景象。

秦军的到来对他们来说只意味着两个字:死亡。

秦兵马俑,与长城、故宫一起,成了中华文明最著名的标志,也是最具“纪念碑性”的存在,因为它们都“与永恒、宏伟和静止等观念相通”{1}。但它们的永恒、壮丽,都不是靠单打独斗,而是依托于群体完成的。无论兵马俑、长城,还是故宫,全部是由单独个体反复叠加所形成的庞大整体——兵马俑总共包含了七千多个人物塑像,故宫是由九千多间房屋组成的建筑群,长城虽然可以算是一座单体建筑,但是它绵延万里,过于浩大,因此也是通过对一些基本单元(比如墙身、敌楼、烽燧等)的不断复制来一节一节地伸展的,因此,它也是一道复合的墙、一个复杂的建筑综合体。顺便说一句,古代中国人一向是通过平面的铺展来实现他们对于宏伟的想象,而很少表现出对于高度的野心。

只有近距离观察,我们才能透过那些兵俑的面孔,辨识个体之间的差别,就像我在卢浮宫看到的那些古希腊的大理石人像,那些花岗岩的脑袋,却让我在石头的冰冷表面下,感觉到血的流动和肌肤的弹性。我感觉那些石像是有灵魂的、有感情的,甚至认为它们随时可以开口说话。兵马俑也很逼真,西方汉学界研究中国艺术最有影响力的汉学家之一、故宫研究院学术顾问雷德侯(Lothar Ledderose)教授在他著名的《万物》一书中评价兵马俑:“在眼睛与胡子等容貌特征上表现各异,显示出丰富多彩的个性。”

在故宫博物院雕塑馆(慈宁宫)里,只陈列着两件秦代兵俑,不如西安兵马俑博物馆那么排场,但在这里,我们可以凑近去看,看它们的每一个细节,甚至可以与它们窃窃私语。在西安城的兵马俑博物馆里,这基本上是不可能的,在那里,兵马俑是作为整体出现的,但在故宫,它们却是个体,是单兵,我们可以问询它们的年龄、籍贯,打探关于那个时代的小道消息。

人们普遍认为,秦始皇缔造这支军队,是为了炫耀他无可比拟的人间权力。巫鸿先生在他的著作中说:“骊山陵中金字塔式坟丘是秦始皇个人绝对权力的象征。”{2}

但是,一个问题出现了——假如秦始皇是为了突出他的个人权威,那为什么不干脆建造一个巨大无比的个人塑像让世人崇敬和瞻仰?

假如我们把视野放大,我们就会发现,这样的巨型雕像,在世界其他早期文明中都曾经出现。在四五千年以前的尼罗河畔,人们不仅制造出了二十米高的狮身人面像——司芬克司,同时,也把最宏伟的雕像献给了人世间的王——法老胡夫。三千年前,在古埃及以东、亚洲西部的古巴比伦,也铸造出了被称为“世界四方之王”的阿尔贡一世的青铜头像。与春秋战国时代相平行,在爱琴海温煦的海风里,古希腊人发现了人体之美,雕塑家米隆在公元前五世纪创作的《掷铁饼者》,肌肉男手持铁饼蓄势待发的那副动感,在今天仍被当作体育运动的绝佳标志。但是,在中国,造型艺术历经夏商周秦四代,早已进入辉煌之境,人像艺术也已从怪力乱神和动物世界里脱颖而出,但截止到秦代(乃至以后更长的时间),从来没有产生过一尊巨大无比的个人塑像。

我们说过,在商代,人们认为祖先都是神灵变的,所以神和祖是不分的,青铜器上的纹样符号,很多就是代表不同氏族和家族的徽号。据此,蒋勋先生认为:“至少在西周以前,中国人是以部族的共同符号(图腾)作为崇拜的对象,而不把‘伟大’的概念与个人结合的。人,在死亡以后,统统归回到一个共同的图腾符号上去,是巨大的龙或凤的种族,强调的只是龙的符号,而不是某一个个人。”还说:“一直到相当晚近的时代,中国人并不喜欢替自己立像,立像留影仿佛是人死后的事,这自然和中国俑的历史有密切的关系。”{3}

假如我没有曲解蒋勋先生的意思,那么他的意思是这样的:在那个古老的年代,生产力不够发达,人是要抱团取暖的,主要依靠家族和集体的力量,而不能强调个人主义。

我想这是对的,但问题是中国人从来没有放弃过个人崇拜,越是在生产力落后的时代,这个世界就越是流行崇拜,只不过人们崇拜的对象由万能的神灵,过渡到封建君王。这样的例子,史书里比比皆是。那么,对于君王的这种崇拜之情,为什么没有物化成巨大的塑像呢?

在秦始皇陵,我看到了巨像的缺席,这让我心里很不踏实。至少在我看来,这很不合逻辑。秦始皇苦心孤诣地打造自己的陵墓,塑造的却是普通战士的群像。我想这一定不是因为他谦虚(他以“始皇”自居,就说明他不是一个谦虚的人),也不是因为他主张文艺为工农兵服务,我相信他也没有这么高的觉悟。其中的缘由,又是什么呢?

为了想明白这个问题,我想我们还是回到原点上——兵马俑到底是干什么用的?

前面说过,秦始皇缔造这支军队,是为了显示他的人间权力。这时,一个问题出现了——秦始皇并没有打算过把这支部队留在人间,而是自它们诞生那一刻起,就率领着它们潜入了地下。也就是说,当这些惟妙惟肖的兵俑被生产出来以后,它们就像尸体一样,被秦始皇带到了阴间。在1974年,一位陕西农民像刨地瓜一样把几块破碎的陶俑刨出来以前,两千年间,没有多少人真正见到过它们。他的权力,向谁展现呢?

在秦始皇的时代,以活人殉葬非常流行,这是皇帝人间权力的一部分。皇帝死了,就得有人陪着死。那些与他关系亲密的妻妾、臣僚和亲属,在人间占尽了便宜,轮到为皇帝殉葬,他们也不能推辞。除了这些人,普通的行政和军事角色都是以陶俑来代替的。不然让皇帝死后孤零零地躺在地下,让他与人民群众相脱离,那多残忍。所以就得用这种更残忍的方法,来表达对皇帝的“人道”。

在大部分学者看来,这些兵马俑是用来代替人殉,来构建秦始皇的来世的。毕竟,用这些满脸泥垢的大兵来殉葬(因为秦始皇陵没有进行更多挖掘,所以除了军人以外,我们没有看到其他角色),比活人殉葬要“进步”得多。

这些兵马俑,于是成为秦始皇所设计的“未来世界”的一部分(有学者将这座巨大的陵墓内部所包含的复杂的宫殿模型和天体图像称为“宇宙模型”,杰西卡·罗森教授在《祖先与永恒》一书中,对秦始皇在地下建立的模型宇宙有过专门分析)。西汉时代的历史学家司马迁对那个世界有过这样的描述:

始皇初即位,穿治骊山,及并天下,天下徒送诣七十余万人,穿三泉,下铜而致椁,宫观百官奇器珍怪徙臧满之。……以水银为百川江河大海,机相灌输,上具天文,下具地理。{4}

当秦始皇在死后“穿越”到那个“未来世界”,他生前的所有布局,都将在那个世界里为他服务,因此,他自然无须再像法老胡夫、阿尔贡一世那样,去重塑一个自我。

然而,这样的解释,又带来了新的矛盾——假如仅仅出于一种拟人的手法,那些泥制的人像,有必要做得那么逼真、讲究吗?东周时期的一些墓葬,随葬俑就很小,眉眼也很粗疏,与兵马俑一比,简单就像伪劣产品。汉代墓葬也是这样。不是他们没有能力做得细致,是他们认为没有必要。

巫鸿说:“在中国美术史的全过程中,只有秦始皇授意将自己的墓俑做得与真人等大。”{5}

这一定不是没有理由的。

前面已经讲明,古代中国人创造图像时,更看重的是功能意义,跟艺术史没啥关系。也就是说,博物馆里陈列的那些古代艺术品,在当年是为了“用”,而不是为了“看”。比如商周青铜器上的动物纹样,不仅仅是作为装饰存在的,而是具有某种通灵的神性,有它们在,笨重的青铜器才能成为超级神器一枚。一件无生命的实物,一旦被象征化,就会具有了某种力量,可以等同于甚至超过现实中的力量。

这样我们就不难理解,商周墓葬中发现的那些随葬物——青铜器、漆器,甚至金、银、玉器,为什么打造得那么一丝不苟,而不是像今天那样,用纸糊的电视、手机,或者亿元大钞就打发了。它们不是作为替代物出现,而是像现实中的器具,即使在黑暗的地下,也要随时使用的。在他们的观念里,死人的世界,和活人的世界其实没有区别,荀子曾经教育人们:“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也。故事死如生,事亡如存,终始一也。”{6}因此,它们不是随葬品,而是死者的日常生活用品。

同理,秦始皇决定打造几乎与真人等大的军人塑像,也不是(或者说不仅仅是)作为一种象征物,来代替活人来殉葬,更对艺术的目的毫无兴趣,而是把这支泥制的军队看成一支真实、凌厉的军队,用来抵抗冥世中的一切顽敌。杰西卡·罗森说:“兵马俑既非地位标志,也非纪念性的塑像;它们是一支实际意义上的军队的相似物。必要时,它们的兵器便会派上用场。这让食具和兵俑都具有实际效用,它们似乎就必须在细节的精确度和完整性(如果可能的话)上达到逼真的程度。”{7}

于是,在这支威武的军队背后,我看到了秦始皇的恐惧。这个不可一世的王,在三百尺深的地下——那个他从来未曾抵达的世界,竟然是那么虚弱、孤独、没着没落。

其实,秦始皇从来都是一个没有安全感的人,自从这个鸡胸、长着马鞍鼻的病弱少年被他的祖父秦昭襄王当作人质送给赵国,他的安全感就不复存在了,我在《盛世的疼痛》一书中讲到过秦始皇(那时还叫嬴政)的抑郁型人格。他后来扫六合、吞八荒的那副凶猛,还有他焚书坑儒的狠劲儿,都是这种抑郁型人格的反弹。他用凶狠和血腥来掩盖自己的虚弱和恐慌,以至于他在死后,还像一个婴儿那样需要保护。

杰西卡·罗森说:“秦始皇由著名的兵马俑大军守卫,很多其他墓葬则以石门和巨大沉重并经过精心凿刻的石块封闭。死者似乎对外界怀有很大的恐惧。”{8}

秦始皇陵,无论它多么壮丽,它都不过是一件用来容纳恐惧的容器。

陵墓有多大,他的恐惧就有多大。

注释:

{1} [美]巫鸿:《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》,第2页,上海:上海人民出版社,2009年版。

{2} [美]巫鸿:《中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”》,第146页,上海:上海人民出版社,2009年版。

{3} 蒋勋:《美的沉思》,第47页,长沙:湖南美术出版社,2014年版。

{4}司马迁:《史记》,第188页,北京:中华书局,2000年版。

{5} [美]巫鸿:《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》,下卷,第595页,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年版。

{6}《荀子》,第315页,北京:中华书局,2011年版。

{7} [英] 杰西卡·罗森:《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》,第230页,北京:生活·读书·新知三联书店,2011年版。

{8} [英] 杰西卡·罗森:《祖先与永恒——杰西卡·罗森中国考古艺术文集》,第22页,北京:生活·读书·新知三联书店,2011年版。

责任编辑 吴佳燕

作者:祝勇