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论勃拉姆斯双钢琴Op.56b的变奏手法

更新时间 2012-2-7 23:20:11 点击数:

    摘要:双钢琴 降B大调海顿主题变奏曲Op。56b))是勃拉姆斯变奏曲体裁创作顶峰的代表作之一。

    本文将以此为研究对象,通过对其变奏手法的分析,旨在充分证实勃拉姆斯钢琴音乐中古典与浪漫的融合之美,及对钢琴音乐传承与创新的重要意义。

    关键词: 勃拉姆斯;双钢琴;主题; 变奏手法

    作为19世纪浪漫主义时期的“复古”者,勃拉姆斯创作的钢琴重奏作品是钢琴文献中的宝贵财富。

    他一生创作的钢琴重奏作品有:二十一首四手联弹《匈牙利舞曲》,双钢琴《舒曼主题变奏曲Op.23》,双钢琴《降B大调海顿主题变奏曲Op.56b》,《钢琴五重奏奏鸣曲Op.34》,三首双钢琴《圆舞曲》Op.39,Op.52a和0P.65。众所周知,勃拉姆斯是一位按古典主义音乐形式写作的浪漫主义音乐家之一,他非常擅长对主题进行丰富的变化,写作了许多主题发展的绝妙范例,其中双钢琴《降B大调海顿主题变奏曲Op.56b》就是典型的例子。

    1、主题的来源及构建

《降B大调海顿主题变奏曲OP.56bb的主题并不是海顿原创,而是源自一首古老的《圣安东尼圣咏诗》,真正创作人已不可考。之所以被惯称为《海顿主题变奏曲》,是因为海顿某首木管作品的第二乐章也拿此当作主题旋律。而勃拉姆斯并不介意原曲的真正作者是谁,主要是看上了海顿作品中引用的《圣安东尼圣咏诗》的主题。因此,勃拉姆斯给这首主题变奏冠名为《降B大调海顿主题变奏曲OP.56b》。该主题是一个三段式,音乐简洁,句法简单,和声明了,以并肩平衡的方式进行,没有含糊不清的结构和节奏。

    主题旋律呈蜿蜒式级进,音程范围狭窄,同a1形成的最大音程为纯四度。乐句b尽管和a在结构、和声上形成一定对比,但扩展的旋律音程范围只到大六度,并在节奏和动机音型上与a紧密相连。主题动机的旋律与节奏基础是一个小二度的音程组合,第二小节音级关系不变,节奏扩大,第三、四、五小节旋律节奏延展和变化。

    2、主题的变奏手法

① 主题动机在各个变奏中的形态勃拉姆斯以主题动机中的二度音程作为音乐发展的标志,在后来的变奏中产生各种不同的后续形式。

    从第一个变奏开始,音乐始终沿着勃拉姆斯独特的创作思维进行。从表面上看,八个变奏及尾声在调性、速度、节拍、力度等多种因素上与主题相差甚远,但主题的动机核心音D_bE—D_bE—D—C—bB的进行,在变奏中都有变形出现,与主题形成和谐统一的关系。前四个变奏是将动机核心音隐藏在不同的音乐形式中(见谱例中划圆圈的音符),后四个变奏则以不同的主题动机倒置的变形出现(见谱例中的方括号)。见谱例2由此可见,勃拉姆斯在充分挖掘主题的内在潜力,并对其进行变奏,在每个变奏中主题动机以新的形式和姿态出现,探索音乐进行的各种可能性,却不失其精髓,这是在与传统的变奏技法进行挑战,探索新的变奏手法。

    ② 强调基础低音及和声

勃拉姆斯非常热衷于由低音线条形成结构基础的变奏曲创作手法。主题中开放式的低音重复出现,23—29小节的中声部主音反复强调。11—14小节的和声进行V—vii/V—V7非常重要,它是以后所有变奏的和声基础,贯穿全曲。

    变奏二中呈相反运动的相同动机形成对主题2卜25小节的对位效仿。但勃拉姆斯在第三变奏的开端又立即将它带回来了。这里包含着主题原始的低音进行,由此,进行中的变奏与主题一起体现了结构的连贯性。基础低音的出现贯穿整个第三变奏,同女高音声部形成对比。

    尾声中所有音乐材料都是从基础低音动机派生出来的,特别是383—387小节的低音线条。这个起源于圣咏旋律的基础低音再现,改变了尾声的表现形式。尾声的创作形式通常与巴洛克时期的风格相联系,这种类似的结构安排再次出现,并和巴洛克时期的创作技法紧密联系。最明显的是在钢琴I开头赋格性质主题用基础低音动机写成卡农式模仿。接下来443—447小节在基础低音上五个增长的对位性变形更增强了音乐的组织结构,运用辅助性半音及节奏的模进来装饰旋律。旋律段落及对位使结构组织复杂,如果不是这样对基础低音进行稳固,所有与主题的直接联系将会被遮盖。勃拉姆斯突然地在448小节打断进行,用降b小调的主音回到主题。勃拉姆斯在最后回归主题前不断呈示主音与属音(458—463小节),织体变得更加厚实。462小节从降b小调主音回到降B大调主音,强转为弱的力度标志着主题和声的再现。

    ③ 多种节奏及对位融合

变奏一开始和主题一样是四分音符的运动,随后立刻加入复杂的八分音符和三连音的联合体,复杂的节奏型一直延伸到变奏二,继续八分音符、三连音甚至附点四分音符的各种组合。这种节奏技法不仅将一、二变奏的主题联系在一起,还预示了尾声中出现的更为复杂的节奏组合。变奏一的结束与开始同主题的结束节奏性格一致。变奏一通过三对二的节奏(第一个复杂节奏的出现)经过不断地发展,到尾声428—443小节形成节奏最复杂的轻柔部分。

    变奏二钢琴I开始的第一小节和后四小节相对照,强化运用动机中的附点节奏型,可以看作是主题在这个变奏中的进一步发展。钢琴II八分音符跳音与八分音符三连音的结合体与钢琴I激动地附点音型相交织,产生纵向复杂的节奏复合体。

    多种节奏及对位融合在尾声中发展到了最高峰。主题用基础低音动机写成卡农式模仿,随后女高音声部的对位旋律386-388小节直接来源于主题,并为第二钢琴第387小节提供了对位的基础。除了这些对位线条,在397小节开始由三对二的节奏产生一个向前的推动力,402小节出现了一个短小的强有力的上行动机小乐段。413小节主题再次出现,勃拉姆斯仍然运用复杂的节奏来形成动力性的高潮。423小节八分音符的三连音与二分音符的三连音相结合,尽管在此动力有所下降,作曲家标明是弱并柔和的,但从这开始的地方确是全曲节奏最复杂的。(本文转载自,www.lwkoo.coM,论文库。)

    四分音符、八分音符三连音和二分音符三连音的结合,产生3/4拍4/4拍12/8拍的结合体。448小节低音线条移至女高音声部,四分音符动机与切分型主长音对位。

    综上所述,勃拉姆斯在双钢琴《降B大调海顿主题变奏曲Op.56b>中,使主题的精髓在每个变奏中时隐时现,通过对动机和节奏的有效组合形成完美的统一。他喜爱保留低音,在其上方进行全新创作。尽管在每个变奏中的低音线条不是照搬原样,但低音部分的本质——和声和动机特征支持着每个变奏的结构框架。作品最突出的特征是对材料的谨慎运用。不管是在处理扩展的旋律(通过对比的变化影响一个变奏),还是短小的旋律动机(巧妙的对位写作发展),勃拉姆斯都是简洁而不是夸张奢华的发展。值得注意的是,尾声的目的不再仅仅是细分成基本的动机,取而代之的是建立一个新的高度,加强对主题的肯定。

    双钢琴《降B大调海顿主题变奏曲0p.56b>>中,勃拉姆斯将主题动机的二度级进音程作为全曲的核心动机,在各个变奏中运用不同的技法来发展这个核心动机,使变奏的展开既新颖又不脱离主题,展示出勃拉姆斯在音乐创作中对细部与整体整合的超凡能力,在给变奏曲的创作提供了新的视角。在此变奏曲中,结构和形式的原则,显示出作曲家对大型音乐体裁发展的统一与联合的完美理解,证明了他能够使主题材料沿着新的和多样的方式去变化的个人理念。勃拉姆斯不仅仅只是注重主题的装饰性,而更注重主题的重要成分:节奏、动机等等。在变奏进程中主题内部深刻发展,仍能使作品保持清晰的结构。因此,这部作品无论在创作上为变奏曲体裁注入了新鲜的元素,拓展了发展的空间,是19世纪双钢琴变奏曲作品中的优秀代表。勃拉姆斯在这部作品中展示出他与众不同的审美意识与艺术思维,给双钢琴艺术文献提供了非常有价值的创作理念,影响着后世的作曲家。

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