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论纪录片的美学精神

更新时间 2011-9-8 15:58:06 点击数:

    电影理论家说:“在一个充满谎言和谎言家的世界内,创作一部真诚的艺术作品永远是一个富有社会责任感的行为。”①纪录电影摄制者这样说:“纪录片直接拍摄真人真事,不容许虚构事件”,②因此,“电影纪录片的特点是高度忠实于生活,从历史和现实中直接摄取形象,将真人真事不加虚构地直接反映出来,以启迪人们的灵魂,激发人们的斗志,陶冶人们的情操”。③可以说:“真实感和权威性是纪录片的命运所系。无论动机如何,对于利用它们的人来说,这两点是引诱力,也是对事实进行启发或者欺骗的力量源泉。”④人类学纪录片拍摄者这样说:“1957年秋末冬初,八一厂副厂长夏川带领承担拍摄民族影片任务的三个摄制组成员前往全国人大民委办事处……参加为拍民族片召开的座谈会,听取了民委负责人的讲话,他着重讲了拍片的目的任务,对摄制人员的要求和希望。他特别强调对少数民族社会生活要做到真实纪录,把各阶层的真实情况拍摄下来。”⑤这些说法的出发点都是一个“真”字。不管是真人真事,还是真实都是“真”。对真人真事、真实的记录是纪录片作者的共同目标。可以说“真”既是纪录片的目标,也是纪录片美学精神的根本。
    一、纪录片的根本美学精神是对“真”的追求纪录片(documentary)最初是指游记片,1926年英国人格里迩逊在评《摩阿娜》时最早使用。纪录片的本质是新闻的,它立足于新闻纪实,其价值在于纪录历史,它本身就是历史的一部分。我国著名的电影人钟惦棐在《起博书》中直接把纪录片导演看作“纪录影片的司马迁”,其历史意识、历史责任可见一般。历史是宽泛的、博大的,今天的新闻就是明天的历史,同时,新闻理论也被纪录片理论所吸收,于是形成了强调“真实”和纪录“真实”与历史的纪录片理论。
    纪录片导演欲通过影片来或展示真人、真事,或揭露事件背后真实的原因,或揭示当事人真实的观点和想法,或指向人性的思考。“有史以来,所有经典作品给予我们的决不是解决办法,而是清醒的认识,并不是答案,而是富有诗意的坦诚;它们对人类世世代代为做一个人而必须解决的问题作出了不容忽视的揭示。”⑥可以说,纪录片通过人性的交流而深深地唤起了人类积极向上的情感力量。
    但,不少人怀疑真实的存在,怀疑历史的客观性。例如,哲学家伽达默尔认为历史既非客观的,也非主观的。
    “按主观主义的说法,历史是人的主观建构,一切历史于是都成了现代史;按客观主义的观点,历史要忠实地再现过去。伽达玛(即伽达默尔)指出,历史既不是人的主观创造,也不是对过去的客观事实的重新发现或复制。”⑦在哲学家保罗·利科看来,历史其实也是“文学的人造物”,历史与文学一样是“现实虚构的再现”,历史既是虚构,又是现实的再现。⑧他将编史工作看成是一种叙事,它展示的也是“作品的世界”。
    这一思潮在纪录片中也有反映。对纪录片作者而言,认为存在客观真实和历史的人有之,否认的也大有人在。
    一般地说,真实被理解为两个层面,一是现实主义的真实。它是数据记录,资料记录,有什么记录什么,是调查报告式的记录现实。二是造型主义或表现主义的真实。拍摄者有强烈的造型欲望,欲揭示人的精神世界甚至是人性的纷繁复杂,欲对世界作出自己的解释,还试图将自己的情感融入作品中。“艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的和最具表现力的东西,并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表达出来”(贝拉·巴拉兹语)。⑨有人也把真实理解为两个概念,一是科学真实,二是艺术真实。
    由于对真和真实的不同理解和把握,人们在拍摄纪录片时,为了实现各自眼中的真实,采用了多种方法和手段,包括采访权威专家、亲历者,让他们现身说法,以及亲自参与调查采访,有的调查长达十余年,甚至数十年。例如堪称经典的影片《北方的纳努克》是美国人罗伯特·弗拉哈迪20年探险生涯和近十年摄制工作的产物。其拍摄也相当艰苦,1920年,他“赴哈得逊湾东北岸的亚北极用了两个月的时间,他在那里停留了16个月”。⑩他的工作得到了当地人,特别是当地优秀的猎手纳努克的支持。又如纪录片《甲次卓玛和她的母系大家庭》,经过十余年跟踪拍摄,纪录了泸沽湖边的摩梭姑娘甲次卓玛的成长历程、情感生活和她的母系家庭,也纪录了摩梭人在发展旅游业过程中的选择和变化的片段,使得该作品具有“不容忽视”的人类学价值与民族文献价值。
    纪录片对“真”的不同层次的揭示、运用的方法的不同,直接导致了影片的形式和意味(也就是影片的美学精神)的差异性,使得纪录片的美学面貌多元,美学精神多向。
    二、纪实美学和戏剧美学不再是不可跨越的鸿沟纪实是一种手段和精神,而不是纪录片的标签。因此,纪实美学本身并不是纪录片的全部美学。正如一位资深的电视编导指出:“从严格的‘美学’意义上说,‘纪实’还不完全是纪录片的‘美学精神’根本的本体所在,历史现实一再证明,片面地将纪录片的‘美学精神’只理解为单一的纪实,已在某种程度上滞后了纪录片的发展。”輯訛輥用纪实手法拍摄故事片,在电影史上早有出现。20世纪40年代,意大利新现实主义电影用纪录片的方式拍摄了许多优秀的影片,如《偷自行车的人》(德·西卡),《罗马,不设防的城市》(罗西里尼),《大地在波动》(维斯康蒂)等。
    可见,纪实也是故事片的一种美学精神。纪实美学不是纪录片的专利,故事片也可以借鉴和运用,这符合艺术诞生的规律,即,“在所有艺术样式的形成和发展的现实过程中,两种对立的力量———互相吸引力和互相排斥力———相遇并相互作用,一方面,每种艺术样式是具有特殊的掌握现实的方式;另一方面,同其他艺术的接触迫使它掌握它们的经验,寻找和它们直接结合,形成综合艺术结构的途径”,“种类形成的一般规律,就是一种艺术样式的结构在毗邻样式的影响下发生变化。”輰訛輥同样,纪录片也借鉴、吸收故事片的戏剧美学。
    纪录片向故事片和戏剧主要学习结构素材的方法,特别是对戏剧元素的发现和运用。纪录片向戏剧学习,可以追溯到电影早期的“银幕即舞台”的观点。有理论家认为“现代的电影艺术和电视艺术,就是在戏剧艺术的基础上,应用摄影艺术于动的舞台和银幕之中,从而发展起来的新型艺术”。輱訛輥这些观点强调了电影、电视与戏剧之间的密切关系。
    然而,戏剧与电影之间的关系远远没有这么简单。有电影导演指出,长期以来,人们过分强调戏剧冲突,用戏剧的标准来要求电影艺术,而没有认识到电影艺术的特征。
    与戏剧相比,电影有更自由的时空形式,有更独特的蒙太奇手法,因此要“丢掉戏剧的拐杖”,“让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步地行走吧”。輲訛輥苏联纪录片大师维尔托夫也曾宣称要解除电影的戏剧武装。
    电影在综合其他艺术形式之后,就是“一种不同于任何艺术的新艺术”,这一点值得我们重视。纪录片与其说是吸取戏剧的基本形式(戏剧冲突),还不如说是吸取它的精神,记录人的动作的冲突,人的意志的冲突,人与社会的冲突,文化与文化之间的冲突,展现人性,激发人的“怜悯和恐惧”。
    戏剧化处理可追溯到20世纪20年代,弗拉哈迪将故事化、戏剧化处理手法引入纪录片,形成故事性很强的纪录电影,赢得了观众的喜欢。《北方的纳努克》用纪录片的形式讲述纳努克一家与大自然斗争的故事。影片《山洞里的村庄》,以及跟踪拍摄的《搬迁》,其故事性都很强,《山洞里的村庄》纪录了积极主张拉电进村与积极性不高的村民之间的较量;《搬迁》则纪录了山洞里的村民在政府号召下搬出村庄过程中,各种利益的冲突,以及村民与村民之间、村民与当地政府部门之间的矛盾,数年后,部分村民被要求搬回山洞,影片以此为尾声,又与影片搬出山洞的主题形成冲突。
    莎士比亚在《皆大欢喜》中说:“全世界是一个舞台,所有的男女不过是一些演员。”纪录片正是通过对一个个鲜活的影视艺术前沿·64·2011年第4

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