“摄影师电影”阶段一直持续到建国后两三年，石梅等一批戏剧界导演转入纪录片界。他们并非仅仅在剪辑室里进行后期编辑，而是从拍摄前期就进入影片策划、采访，加之一些创作者已经在戏剧界担任导演小有名气，无法将他们归入编辑一类。此时，纪录片开始诞生了编导一职。部分影片还配上了编剧，负责采访、撰写拍摄提纲和解说词.
作为主帅的编导一职虽然确定下来，但摄影师的地位并没有因此削弱。钱筱璋认为“集体创作的合作关系将按以下方案进行……编导应被视为创作之主要负责人，但摄影师也应被视为共同创作者，因此在主题思想上、拍摄方法上，事先应进行共同的研究，取得一致的认识，达到融洽的合作”。（39）编导职能的确定有助于影片统筹，也有助于个人风格的形成，但并没有改变集体创作的性质。由于政治性标准过于强势，艺术张扬谨小慎微。陈光忠为个人主义的命运叹息，“在无尽的改造资产阶级世界观的日子里，在磨平个性棱角的时光中，我们被批评为‘落后意识的结合’，是臭味相投的‘个人主义的小圈子’”。（40）集体创作为建国前后一批大制作、大手笔、全景式的战争纪录电影和大型建设题材片提供了快捷的流程方式，也确保了政治导向上的正确。尽管个性或多或少被集体淹没，棱角或多或少被运动磨平，一些导演还是流露出与众不同的特征：姜云川的缜密、石梅的激昂、陈光忠的创新、高仲明的抒情以及刘德源的冷思。这些风格如果不是因为“每当踏出一条新路，非议总是伴随而来”，（41）可能会发挥得更淋漓尽致.
四、人民影像与人的影像
随着新中国的诞生，中国从千百年来的“小民”社会过渡到“人民”社会，与“官”相对应的“民”变为同质一致的“人民”。国家更名为“人民共和国”、政府挂名为“人民政府”，电影商业洗心革面为“人民电影”事业.
“人民”一词从卢梭和孟德斯鸠提出开始就被视为一个同质一致（homogène）的集合名词，（42）它具有抽象性、匀质性和整体性。在社会中，人民是一个与敌人相对的阶级概念；在电影中，人民是一个与人相对的群体性影像，它以工农兵为主，同样具有匀质性和整体性特征.
除了领袖外，新闻纪录电影的主人公往往是有着共同生产和劳动目的的为数众多的人民大众，他们总是被表现为为着同一个目标忘我奉献的劳动者。因此，新闻纪录电影偏好用全景式的、人头攒动的、画面饱满的取景方式来展现人民的共性。仰拍、全景、注重光影效果、偏好景深镜头、画面丰富、剪辑节奏快、长镜头运用少是人民影像的主要特征.
《一定要把淮河修好》主人公是治淮大军这个群体，画面截取的是群众性劳动的壮观场面，雄伟、壮观、气势恢宏。《武汉长江大桥》（1957）主人公是建桥工人，画面突出他们劳动的艰辛、高难度及团结一致的合作精神。《敢想敢干的大庆人》（1965）表现大庆石油工人这一群像，展示他们为寻找石油战天斗地的开拓精神.
大跃进时期，大场面的人民影像更加成为时尚，《千里淮北织银河》在颍上县拍摄兴修水利一场，集中了工地一万多人，又从城里调来5000人。《人民公社颂》在南京拍摄秋收场景，动用了一千余人来参加大会。为了拍摄“伊尔18”飞到西藏，摄影师调动藏区散居的四五百人星夜兼程赶到机场列队欢迎.
人民被凸显，人则被淡化。人民影像过剩，人的影像不足。在战争、工业、农业、建设题材中处处充满人民的群体画面，人淹没在人民的海洋中；处处充满了人民的声音，人隐身在以人民为代表的解说词中。个体的人成为政论片中的例子，工业生产片中的样子(机器旁边的摆设)，战争片中的卒子(千军力马大场而中撕杀的一个)，庆典影片中的而子。在个别影片中，出现只见人民小见人、只见场而小见人、只见机器小见人的情况。孟犁野对纪录性艺术片的评论适用于这样的新闻纪录片—“见物小见人，见人小见情，见情小见真”。,,演张骏祥给丁娇写信谈到类似问题:“在新闻片中，似乎有只重场而小重人的倾向。”t”们丁娇也承认:“观众看到的只是庞大的建筑规模和机器……‘人’的作用在我们的工业影片中，被降低到次要的地位乃至完全被忽略了。”t”5’中国并非“见物小见人”的首创者，早在30年代，苏联的第一个Ii.年计划促成了“宣传鼓动片”的繁荣，那时就开始出现此类问题。纪录片导演}I(I}P论家科巴林说:“纪录式的‘宣传鼓动片’中没有新的苏维埃人—那些初期工业化时代的英雄和突山工作者。在这些宣传鼓动片里的主人公小是人，而是各种建筑物:如工厂、车间以及机器和拖拉机，最多也小过有些无名无姓的群众。”tns}中、苏有着相同的人民美学背景，囚此产生相同的人民影像风格，其根本原囚在于:新闻纪录电影要完成的首要仃务是政治宣传而小是个体关注;要表现的美学是人民共性而非个体特性;需要记录的国家题材过于众多而新闻纪录电影资源明显小足.
1946年“东影”成立新闻组时只有八名摄影师.
解放战争末期，总共才培养出11}一多个摄影队，他们的仃务是记录下如此波澜壮阔的)l}}史性局而和如此密集的大刑战役。1953年新闻纪录电影制片厂成立也只有一千三百余人，加上八一电影制片厂新闻纪录片室，总共也小过一千四百人左右。“}一匕年”社会变革翻天覆地，新闻纪录电影的角色是形象的社会编年史，(”一，从黑龙江到南沙群岛，从沙漠到雪山，仅仅一千多人的新闻纪录队伍必须踏遍每一个角落。新闻纪录片无暇、无力关注个体.
新闻纪录电影将拍摄重点放在宏观事件的记录上，小聚焦于微观个体的生命抒写，是“}一匕年”政治、社会、美学的综合要求。人民纪录电影必须记录人民影像，其主人公是人民群体，个体的人必然是群体中的一员，整齐划一中的一个.
结语
人民纪录电影在“}一匕年”走向鼎盛，它是山“人民”这个同质异体的创作群体记录下来的“人民”这个同质一致的影像。作为创作群体的“人民”包括党的领导人、党的宣传机构、创作者本人和工农兵大众。作为被记录的“人民”是山同质一致的群体组成的、相似的、匀质的客体.
总体看来，在“人民美学”纲领下，政治性是新闻纪录电影的根本属性，政论片成为“}一匕年”纪录电影的主流;真实性被视为新闻纪录电影的生命，组织拍摄偶有发生;集体创作提高了全景式、大手笔、大制作影片的品质，也提高了政治安全系数，个人表达隐身其后;人民影像确保了工农兵电影的整体力一向—记录人民的电影，个体淹没于群体之中.
新时期到来之后，“人民”一词的使用频率降低，取而代之的是对“人”的关注。“为人l}服务”的日号也逐渐被“以人为本”取代。阶级概念的“人民”变为法律概念的公民。随着社会、政治、美学的变迁，纪录电影也发生巨大变化。同质一致的“人民”逐步向异质的、多元的、个体的“人”偏移，纪录影像中的“人民美学’夕也逐渐向“人的美学”过渡:第一，“形象化的政论”小丙是纪录电影的唯一标准，艺术性被视为同等重要，抒情色彩的艺术片数量激增。同期录音让人开日，替人说话的解说iJ权力衰退，政论色彩随之减弱.
第二，“组织拍摄”渐渐远去，“采访摄影”小丙是达到真实的唯一手段，补拍、搬演、情景丙现成为弥补过去事件的艺术手段之一.
第三，集体创作模式逐步被个性表达所取代，编导作用强化，编导个性得以张扬.
第四，纪录片的主角小丙是作为群像的“人民”，而是一个个具象的、普通的人。陈荒煤特别指出“改变过去那种只着重报道事件而小着重刻u人物的缺点”.
80年代中后期，电视纪录片以轻巧的装备和更新的观念吞噬着胶片纪录片的领地。加之国家打破计划经济时代的统购统销，小丙统一购买新闻纪录片。《今日中国》、《祖国新貌》、《解放军生活》等新闻杂志片停刊，胶片纪录片产量锐减。新闻纪录电影的两大基地—中央新闻纪录电影制片厂与八一电影制片厂遭遇危机，八一电影制片厂取消与故事片室并列了三}一多年的纪录片室，“新影”划归中央电视台.
20世纪末，市场支点虚弱的纪录电影重叙国家话语，以《人民至上》、《挥师三江》等为代表的纪录电影重新回到革命政治题材、大制作、大手笔、着重抒写人民影像的“人民纪录电影”美学中寻求振兴之路.

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