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新闻纪录电影的人民美学

更新时间 2009-12-31 13:54:23 点击数:

新闻纪录电影的人民美学
黎煜/Text/LiYu
提要:新闻纪录电影是人民电影重要组成部分,“十七年”间,它的产量接近故事片的两倍,“较故事片更有战斗性”。它忠实秉承人民美学的特征——在毛泽东文艺方针指导下的工农兵电影。在人民美学的大框架下,新闻纪录电影有着自己的探索之路:政治性与艺术性之间如何争鸣;真实性原则指导下的“采访摄影”与弄虚作假的“组织拍摄”之间如何斗争;集体创作与个人表达之间如何协调;“人民”影像与“人”的影像如何侧重。在这四组互为悖论的理念中,新闻纪录电影最终都选择了前者,抛弃了后者,以此组成“十七年”人民纪录电影的主要特质.
关键词:人民电影;人民美学;新闻纪录电;影形象化的政论;人民影像;采访摄影;组织拍摄
从脱胎于毛泽东思想的人民电影诞生之日起,纪录电影就充当着人民电影的开拓者。从延安电影团到兴山“东影”,新闻纪录片一直是人民电影初创时期的核心力量。人民电影先驱者钟敬之认为“人民电影事业是在中国共产党和人民政权直接领导下建立起来的社会主义电影事业”。(1)袁牧之在建国初期明确指出,人民电影是在中国共产党的正确领导下,在毛泽东的文艺方针指导下的工农兵电影。(2)“十七年”人民电影达到鼎盛,人民纪录电影是人民电影的重要组成部分。从数量上看,它的产量几乎是故事片的两倍。1949—1964年的15年间,故事片(包括美术片)生产为5567本,新闻纪录片(包括科教片)产量为9558本。(3)从特性上看,它“较故事片更直接、更有战斗性”。(4)尤其是新闻杂志片《新闻简报》,它在1955年由七日一刊五日刊后,及时迅捷地将祖国新闻通过影像的形式大规模传播。因此,它被称为“电影新华社,电影报纸,是党的政策宣传方面的一个重要的武器”。(5)从国际影响上看,新闻纪录片输出量最大,陈荒煤说“我们历年输出最多的是新闻纪录片”(6)(1949—1957年总共输出421部).
对于新闻纪录片来说,“人民美学”既是一个政治概念又是一个美学范畴;既是宏观的事业又是具体作品的指导原则;既规范内容又指定形式;既改造人民又被人民改造。它将列宁定义的“形象化的政论”作为工作标准,把党性原则视为思想准则,把真实当做生命,把为人民服务化作动力,把拍摄工农兵等人民形象作为主要内容。一句话,它是由“人民”大众来记录的“人民”影像.
1950年,文化部电影局授予北京电影制片厂新闻摄影队“人民电影先锋队”的奖旗,该队的前身是延安电影团和“东影”摄影队。1952年文化部提出“建立新闻纪录片的专门机构及其编辑部”(7)的方案。1953年,新闻摄影队脱离“北影”,7月7日正式组建中央新闻纪录电影制片厂。1952年8月1日,八一电影制片厂成立,设立了与故事片室并列的新闻纪录片室.
从此,人民纪录电影的重点开始从事业格局的铺建转移到美学探索。其焦点集中在以下几个方面:政治性与艺术性之间如何争鸣;真实性原则指导下的“采访摄影”与弄虚作假的“组织拍摄”之间如何斗争;集体创作与个人表达之间如何协调;“人民”影像与“人”的影像如何侧重.
一、政治性与艺术性——关于“形象化的政论”
“形象化的政论”最初来源于1925年列宁与卢那察尔斯基的一次谈话,他阐述苏维埃电影“生产要朝着三个目标努力”,“第一——广泛报道消息的新闻片,这种新闻片要具有适当的形象,就是说,它应该是形象化的政论,而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线”。(8)列宁所指的是新闻片,但在中国却扩及到新闻纪录所有领域。1953年底到1954年初,“新影”召开第一次创作会议,周扬、陈荒煤明确把“形象化的政论”作为中国新闻纪录电影的创作准则。1954年1月12日,《人民日报》发表《进一步发展人民电影事业》的社论,指出,新闻纪录电影是“形象化的政论”,是报纸的兄弟。(9)在“形象化的政论”美学倡导下,以说理为主的政论片日臻成熟。政论片的特点是取材于社会变革和大型建设,政治观点鲜明,解说词铿锵有力,事例典型密集,画面内容饱满,音乐高亢激昂。《一定要把淮河修好》偶尔使用优美舒缓的画面来展现淮河两岸风光,流露出编导石梅温婉抒情的女性风格。《伟大的土地改革》则表现出男性的严谨,影片采取三段式结构:从揭示土地私有制的不合理,到宣扬土改的必要性,最后证明土改的合理性。无一处画面不是论据,无一处解说词不是在论证.
高维进评价此片,“是一部难得的政论形式的历史文献纪录片”。(10)政治成为衡量作品的最高标准,艺术性标准退居其次。三次关于艺术性的争鸣引发了创作突破,形成了在政论片主导下,其他样式并存的“十七年”纪录电影格局.
第一波关于艺术性的讨论始于1954年2月,钟惦棐来到“新影”担任第二总编。他积极鼓励纪录片进行艺术探索,那时,陈光忠与姜云川合作编导一部反映“开展体育运动、增强人民体质”的纪录片,“钟惦棐以极大的热情关注这部片子。他亲自写了和改了不少解说词.
他要求我去掉陈言套话,要有个性,要幽默,不要板起面孔训人”。(11)影片最后定名为《永远年青》(1954),它充满了独特的艺术表达,生活替代了政治,轻松挤走了严肃。公映后,中影公司转来一封署名为“一市民”的信,指责影片“不知所云,没有鲜明的主题”,是“别有用心的另类”。正在此时,全国反胡风运动开始,《永远年青》的创作人员及其支持者被立案审查,批判为“反对党的文艺方针”的“胡风小集团”.
不久,钟惦棐调离“新影”,虽然他只主持了十个月的新闻纪录电影工作,但他第一次大胆提出艺术标准,对政治性标准的唯一性发出第一声疑问。直接引发了“双百”方针出台后的第二波关于艺术性的讨论.
1956年,文艺界“百花齐放,百家争鸣”提出之后,“新影”总编辑丁峤在总结《新闻纪录电影几年来的成绩和问题》中也表示,“政治不等于艺术,形象化政论的艺术不能只有思维逻辑而无形象的逻辑”。(12)“双百”方针的大环境下,艺术性渴望得到释放,为创作打开了思想的禁区,催生出两类纪录片的昙花一现:批评性纪录片与抒情性纪录片.
批评性纪录片既要批评社会现象,又不能过分触碰神经,因此这类影片一般揭露浅层的社会弊端,使用短小精悍的形式,采取温和善意的态度。《华而不实》(1955)、《顾客的烦恼》(1956)是其代表之作.
摄影师刘德源曾经跟随四野从白山黑水打到天涯海角,曾经在抗美援朝战争中智擒美国兵,是一位勇敢机智的战地摄影师。随着建设年代到来,他很快转变身份为一位敢于思考的纪录片导演。北京市“日用工业品质量展览会”吸引了他,他敏感地注意到工业展览中质量低劣的产品,比如注水爆炸的新暖瓶,褪色的新花布,破洞的新床单,将之制作成《顾客的烦恼》。影片是为了配合国家针对轻工业产品伪劣现象所做的自我批评而摄制的,被定性为“善意的督促”,“性质是人民内部的批评”。(13)与批评性纪录片同时出现的是抒情性纪录片,《颐和园》、《景泰蓝》,《万紫千红》、《杏花春雨江南》等等与政治毫无关系的纪录片纷纷出台。《杏花春雨江南》(1957)是其中艺术性表现得相对纯粹和完美的一部。该片抒写江南雨乡的诗情画意,画面优美,政论性的解说词被抒情性的诗句替代——“青山沿着绿水站,绿水绕着青山转,青山啊,是你挽留着绿水?!绿水啊,是你依恋着青山?!”唐漠在《大众电影》上以《是诗篇更是画卷》为题对它进行了评论,高维进评价此片为“散文诗式的抒情小品”,“风格清新淡雅,细腻含蓄,以小见大事”。(14)时隔多年,编剧张孟起充满感情地回忆“,该片是一部散文式的风光片,描写了催生万物的和风细雨,也展现了生命必经的花开花落”。(15)此片是丁峤热情支持下的产物,受到纪录片界的极大关注。但电影局把它批为毒草后,丁峤也认为它表现落花流水、淡淡的哀愁,“完全是感伤颓废的小资产阶级的‘情趣’”。(16)批评性纪录片首开抨击社会弊端先河,抒情性纪录片首创散文诗的样式。它们虽然短暂现身而后消失,但拓宽了以政论片为主体的纪录电影领域.
第三波关于艺术性的讨论动机来源于1961年6月周恩来在故事片创作会议上的讲话。8月中宣部发表《关于当前文学艺术工作的意见》,提出进一步贯彻“双百”方针。为落实《关于当前文学艺术工作的意见》精神,厂长钱筱璋在7月5日的半年创作小结会上做了《创造条件,走上创作“百花齐放,百家争鸣”的康庄大道——关于“双百”方针》的发言,鼓励题材多样化,提出扩大创作民主,向创作者保证“只要属于人民内部的矛盾,就一定不抓辫子、不打棍子、不戴帽子”。(17)时隔不久,陈荒煤做了宏观报告,把新闻纪录电影的问题概括为“新影八股”。第一点就指出“政治说教,缺乏艺术形象,不善于通过视觉形象的画面来反映生活”。(18)国际题材片与文献纪录片正巧满足既安全又可发挥艺术性的条件,因而成为60年代的杰出代表。以《不屈的阿尔及利亚》(1963)、《中柬友谊花盛开》(1963)、《保卫古巴》(1963)为代表的反映民主国家独立和崛起的国际题材片纷纷亮相。在国内,以《延安生活散记》(1963)、《纪念白求恩》(1962)、《中国工农红军生活片断》(1963)、重编《南泥湾》(1962)为代表的文献资料片引人注目.
“十七年”,“形象化的政论”成为人民纪录电影的绝对纲领,配合国家政策、宣传社会变革的政论片最为醒目。三次关于艺术性的讨论为“形象化的政论”拓宽了道路,形成以大型工农业题材政论片为主体,以艺术片、批评样式、抒情样式、国际援助片、文献资料片为补充的格局.
二、真实性与组织拍摄
真实性被称为新闻纪录电影的生命,(19)成为仅次于政治性的原则和标准。从1953年底第一次新闻纪录电影创作会议开始,真实性就成为每次会议重点讨论的问题。夏衍认为:“人民对新闻纪录电影的第一要求是真实。”(20)丁峤也说:“我们的党没有脱离真实的、不合生活要求的宣传。真实性——这就使我们的宣传成为无敌的原因。”(21)陈荒煤号召“要以办党报的精神来要求新闻纪录电影”。(22)新闻纪录电影为倡导真实性付诸大量努力,曾经采取强烈的措施反对个人弄虚作假。比如高振宗在拍摄《庄严的一票》时,由于个人计算不当,漏拍了沈钧儒投票一幕,请求沈钧儒再投。周总理得知此事后对摄影师提出严厉批评,弄虚作假不仅被视为工作失误,也被看做政治问题.
真人假事、假人真事、假人假事被批判为对真实性的破坏力量,“这种真真假假、真假不分的现象违反了新闻纪录电影真实性的原则”。(23)“采访摄影”也叫做现场摄影,被认为是达到真实性的主要手段,“新闻纪录片的手段主要是采访摄影,扮演、心理描写、‘干预生活’,都会违反真实性的原则”。(24)陈荒煤也指出:“采访摄影是我们主要的工作方法。这是我们深入生活、锻炼我们具有迅速、敏捷的反映现实的能力的一种方法,这要求我们善于敏锐地观察分析生活,善于在生活中猎取‘一闪而过’的生动的典型事物。”(25)为了提高采访摄影的艺术表现力,夏衍提出新闻纪录电影工作者要锻炼“挑”、“等”、“抢”的真功夫,“‘挑’,就是选挑最能反映本质的事物、动作、表情、言语。……‘等’,就是要善于等待,拿着摄影机,以‘盘马弯弓,引而不发,跃如也’的姿势,等待最好的一瞬间,才按电钮。‘抢’,就是那种感人的、带有典型性的情景出现的一刹那,不放过几分之一秒的时间,把它迅速地纪录下来”。(26)人民纪录电影中不乏“挑”、“等”“、抢”的优秀镜头.
《红旗漫卷西风》(1949)的摄影师鲁明好不容易获准拍摄彭德怀在礼堂里讲话的场面,却碰到礼堂黑暗曝光不足的问题。突然一束阳光透过破洞的屋顶射下来正好打在彭德怀的脸上,鲁明“等”到了这个来之不易的彭大将军指挥西北战役的画面。摄影师石益民参加天津战役拍摄国民党俘虏兵投降一幕。拍着拍着,石益民突然从取景框里发现一个外貌气质与众不同的“士兵”,问询之下,才发现此人正是换装后的天津司令陈长捷。在此之前石益民并没见过陈长捷的任何照片,他完全依靠自己的观察力敏锐地“挑”出了这个很特别的人。(27)《交换病伤战俘》(1953)中李振羽“抢”到了从美国车上抬下来的解放军病伤战俘用仅有的力气,把用自己的鲜血染成的国旗绑在拐杖上高高举起的感人画面。泪水打湿了摄影师的眼睛,也感染了观众.

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