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论田汉改编戏剧中的创造性叛逆

更新时间 2012-3-1 11:42:02 点击数:

    摘要:学界对田汉的戏剧创作和翻译多有研究,而对其根据外国文学名著改编剧本的创作行为研究则涉猎较少。笔者认为,田汉根据外国文学作品改编而成的《卡门》、《母亲》和《复活》等五部戏剧作品,在文学形式、主题思想和形象塑造三方面都集中体现了作家的创造性叛逆。并从译介学、传播学和翻译文化学的角度出发,对这种创造性叛逆的深层文化根源和影响进行分析,从而揭示这种行为是特殊时代语境下作家自觉的创作选择。
     关键词:戏剧改编;创造性叛逆;文学形式;主题思想;形象塑造
    作为近代艺术的“舶来品”,话剧这一文学样式是伴随着外国文化的输入逐渐融入到中国戏剧文化中来的,因此,话剧在中国的确立和发展始终伴随着外国戏剧创作、理论和思潮的影响,早期戏剧家对外国作品的大量译介正是这种外来影响的集中体现。作为“卓越的剧坛领袖和中国现代革命戏剧运动的奠基人”,[1](P223)田汉的戏剧译介活动十分丰富,在整体性戏剧翻译、戏剧评论及外国文学作品改编三个领域内都取得了杰出成就。据统计,田汉一生共有90余种译介作品,其中翻译评作34种(包含翻译剧本15部)、发表外国文学评论50余篇、改编外国原著剧本5部(《复活》改编两次)。①学界对田汉的戏剧创作和翻译多有研究,而对其根据外国文学名著改编剧本的创作行为研究涉猎较少,有鉴于此,本文主要从译介学、传播学和翻译文化学的角度出发,分析田汉戏剧改编作品中的“创造性叛逆”。②一、改编戏剧概述田汉根据外国文学作品改编而成的剧本共有5部,基本内容如下表所示:由于《迷娘》的改编属于即兴演出,没有剧本存留,只能从相关的记录和文字评论中得到一些相关信息;而《母亲》和《复活》(1933年)的改编并没有最终完成,仅有一幕存留。因此,本文将主要引证《卡门》和《复活》(1936年)两部剧作进行探讨。
    与直接进行的文学翻译所不同的是,对外国作品的改编一方面直接表现为文学样式和体裁的变化,另一方面还涉及到主题内容与人物形象的增加、删减与改变等等。从这个意义上讲,改编本是在译本基础上对原作进行的又一次再创造。因此谢天振在《译介学》中说:“文学翻译中的转译与改编都属于特殊型创造性叛逆,它们的共同特点是都使原作经受了‘二度变形’。”[2](P156)在田汉戏剧改编本中,这种“二度变形”主要体现为文学形式的戏剧化、主题思想的集中化与人物形象的革命化三个方面。
    二、文学形式的戏剧化
    将外国文学作品改编为中国化的戏剧,最首要的变化必然体现于外在形式上。田汉戏剧改编本在形式上的创造性叛逆表现为体裁的转变、叙述方式及叙述者的转化、歌词的增加三个方面。
    将外国小说作为依托对象是田汉戏剧改编的一个重要特点。从上文的表格中可以看到,田汉的改编剧本都是由外国著名小说(或小说中的经典情节)衍生而来的:其中《卡门》、《母亲》和《复活》三部作品是依据同名小说直接改编,而《迷娘》则是将德国作家歌德的教育小说《威廉·迈斯特》中的人物———迷娘的故事抽离出来,上演了一部反抗色彩浓厚的独幕剧。这种体裁上的自觉选择与田汉的戏剧家定位密不可分,他在《我为什么改编〈复活〉》一文中曾明确提到:“在戏剧运动的启蒙期,外国名作的介绍,是非常必要的,而中国在这一点,做得非常不够。还有是一般的世界名小说的戏剧化,这在种种意义上也是必要。我个人也曾有过相当周密的计划,而且也陆陆续续地实践过。如梅里美的《卡门》,如高尔基的《母亲》。”[3](P453)由这段话可以看出,将世界名小说改编为戏剧是田汉自觉的艺术选择。这一方面是戏剧运动启蒙期进行戏剧创作和戏剧理论建设的必然需要,另·27·楚雄师范学院学报2012年第1期一方面又可以借此将世界文学名著以更贴近大众的方式引入中国,无疑拓宽了中国人的视野,推动了外国文学作品在中国的传播。
    根据中国戏剧的文体特征改编外国小说是田汉戏剧改编的又一特点。在文本由小说转化为戏剧的过程中,原本杂糅多样的叙述方式也随之转变为基本一致的顺叙手法,而叙述人的多重性也在剧本中消失。首先,叙述方式的变化与两种文体的不同特质息息相关:倒叙和插叙等多种手法在小说中的综合运用可以设置悬念、交代背景等,起到良好的艺术效果,但运用到戏剧上就会很容易造成场景的混乱和观众的不解。因此,田汉在改编剧中大都采用了顺叙手法,按照时间先后安排情节发展。唯一的例外是在《复活》第二幕中,涅赫辽杜夫与喀秋莎相爱的往事是在涅赫辽杜夫的梦境中出现的,这种以梦境交代故事背景的方式则从侧面反映了田汉浪漫主义的艺术气质。其次,叙述人多重性的消失也是由戏剧的表现方式所决定的。以作品《卡门》为例,小说中的第一叙述人为梅里美,卡门的故事是在交谈的过程中由唐和遂向梅里美讲述出来的,卡门实际上在小说中并没有直接出现,这样的安排使小说具有丰富的空间感和层次感,符合小说的创作规律。而在剧本《卡门》中,梅里美只是一个无足轻重的配角,丧失了小说中第一叙述者的地位。这是因为戏剧创作需要人物和情节的集中性,在这样的创作前提下,田汉既然选择将卡门作为主要人物角色来描写,戏剧对话就必然要在卡门和其他人物之间展开,所以,原作中的叙述人和叙述角度势必会随之改变。
    在戏剧改编的过程中创造性地加入歌词也是田汉改编戏剧的特色。据统计,仅改编了一幕前奏曲的《母亲》中就有两段歌词,六幕剧《复活》中则有十二段。这些歌词按内容不同大致可以分为三类:一是抒发底层人民受尽压迫的生存状态和不满情绪,如“生活好比一条浑浊的泥河,向着不知什么的地方又平又慢地流着;机器吸干了我们的筋肉,煤烟涂黑了我们的嘴脸,火酒烧焦了我们的心窝。酒后引起郁结在心里的恨,找不出泄恨的地方无可奈何……”;
    [4](P209—210)
    二是鼓舞爱国主义者的反抗情绪和斗争精神,如“莫提起一七九五年的事,那会使铁人泪下:我们的国变成了一切三的瓜,我们二千七百万同胞变成了牛马,我们被禁止说自己的话,我们被赶出了自己的家。……我们要以眼还眼,以牙还牙。
    爱自由的同胞们,团结起来!用血腥的战斗做我们的回答”;
    [5](P356)
    三是表达爱情的甜美,这主要集中在《复活》中涅赫辽杜夫和喀秋莎的恋爱时期。前两类歌词蕴含着真挚的情感和昂扬的斗志,无疑会引起当时正处于列强压迫和侵略下的同胞的共鸣,激起国民的反抗情绪和团结精神,契合了战争时期的文化语境。而第三类歌词则以其甜蜜、美丽的意境与现实形成了鲜明对比,从而在另一个角度上达到了揭露现实黑暗和激励民心的目的。同时,歌词以其朗朗上口、简单易懂的方式更容易获得传播,这样易普及的大众化艺术方式恰恰是战争时期最需要的。
    文学形式的戏剧化使改编作品在主体上保留了世界文学名著的文化精髓,将外国文化以贴近大众的方式引入中国,加强了中外文化的交流,充实了我国早期的话剧创作。同时,在戏剧化的过程中改编作品加入了更符合中国文化语境的元素,这既有利于作品在更大范围上的接受与传播,又能为战争时期特殊的文化需求服务。从这个维度上来讲,文学形式的戏剧化使改编作品在不同的传播环境中获得了新的生命力。
    三、主题内容的集中化
    在将小说改编为戏剧的过程中,剧作家往往会因为表演形式或舞台限制等因素的要求·28·楚雄师范学院学报2012年第1期作的思想内容进行修改,这也是改编过程中创造性叛逆的体现。田汉的改编剧本在主题内容上的创造性叛逆主要表现为对原作内容的增删和集中化两种形式,两者在实际操作过程中常常并行使用:剧作家首先根据创作需求对主题内容进行增加或者删减,确定表现对象以后再遵循戏剧创作规律对主题内容进行集中化处理,以凸显戏剧矛盾,达到艺术效果。
    根据需要将外国小说繁杂的内容进行删减以达到集中化表现的目的,是田汉改编剧主题内容的特征之一。小说尤其是长篇小说具有容量大的天然优势,因此能多侧面、多角度地展示社会画卷,在主题思想上往往是丰富而多层次的。如小说《复活》,以涅赫辽杜夫和喀秋莎的人性复活为主线展示了俄国社会各阶层的现状,对政府、监狱、法庭、教会和资本主义制度等都作了深刻批判,作品后半部分则突出了托尔斯泰主义的说教,宣扬不以暴力抗恶和道德的自我完善。戏剧与小说相比具有更强的空间感,但是想要完整表现如此大容量的长篇巨著是十分困难的,正如夏衍所说:“我想,把托尔斯泰的小说改编为戏剧或者电影,要一点不删节,一点不伤害原著,似乎是很困难的。”[6](P474)因此,在将其改编为戏剧的过程中,主题内容的删减和集中化成为了一种必须的策略。正是基于这样的改编策略,田汉删去了作品后半部分所宣扬的宗教思想和空想观念,只保存了对“良心”的强调,更加突出底层人民淳朴善良的本性及爱国主义精神驱使下的团结向上。这样的改编

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