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论《四世同堂》的话剧改编

更新时间 2011-4-13 14:03:42 点击数:

论《四世同堂》的话剧改编
                                        孔庆东
老舍是中国现当代文豪中的高产作家,同时也是“著名被改编作家”,长中短篇小说大都搬上过银幕银屏或舞台,而且老舍本人是文坛的全能冠军,身兼小说家、戏剧家,京剧能唱,话剧能写,所以他的小说具有很强的戏剧感,“舞台意识”和“镜头意识”都不弱。
    按照此情此理,他最大部头的长篇力作《四世同堂》,早就该“被话剧”若干次了。但非常例外,老舍先生即使长寿到一百零八岁,也还是未能目睹这一盛况。
    因此,《四世同堂》的第一次话剧改编,就浓缩了太多的值得一论的话题,笔者只能管窥蠡测,做一浅论。
    《四世同堂》长期未能搬上话剧舞台,跟作品长期“半湮没”似乎没有关系。因为早在1980年代,《四世同堂》不但小说获得盛誉,文学史中地位很高,林汝为改编的28集同名电视剧更是家喻户晓,几位主要演员如邵华、李维康、李婉芬、史可夫、赵宝刚、李文玲都红极一时,骆玉笙演唱的京韵大鼓风味的主题歌《重整河山待后生》,此后20多年间广为传唱。这说明《四世同堂》非常“有戏”,人物情节都适合戏剧化。可是到了新世纪,《四世同堂》除了被改编成曲剧一次,再就是又一次被拍成汪俊版的电视剧,篇幅增加到36集,影响依然不小,但却始终没有一位导演和一家剧院能够把该作品“话剧化”。这说明《四世同堂》从小说到话剧,确实存在着独特的困难。
    首先,一个非常客观的原因是作品篇幅太长。老舍当初在序言里说得很明确:“假若诸事都能‘照计而行’,则此书的组织将是:1.段——一百段。每段约有万字,所以2.字——共百万字。3.部——三部。第一部容纳三十四段,二部三部各三十三段,共百段。”老舍是照着但丁《神曲》的架势去写的,《神曲》是老舍的一尊文学偶像,也是一座他处心积虑要登上的高峰。老舍对于自己能否完成这部百万言的巨著,开始也没有信心。“设计写此书时,颇有雄心。可是执行起来,精神上,物质上,身体上,都有苦痛,我不敢保险能把他写完。即使幸而能写完,好不好还是另一问题。在这年月而要安心写百万字的长篇,简直有点不知好歹。算了吧,不再说什么了!”后来果不其然,《四世同堂》虽然写完了,但是丢了结尾,成了未能免俗的“大杰作皆不圆满”的又一例证。这么长的文本,最适合改编成电视连续剧,说夸张些,改编者坐享其成,都可以拍出五成戏来。而改编成话剧,要从百万言中提炼出三五万字,打一个“倒九五折”,这取舍上的功夫,可以说就难倒了95%的有心人。笔者称赞编剧导演田沁鑫在改编上是“删繁就简大手笔”,首先就是从这一角度出发的。从煌煌三卷的大河小说中,苦心挖掘出几万精华之言,真如同“百万军中取上将首级”,非大手笔不可。
    2010年6月4日,笔者作为该剧的学术顾问,与田沁鑫在北大后湖第一次商谈改编事宜,首先谈到的,就是这个取舍。虽然笔者说,可以参照人像雕塑家的经验之谈,“把不是人脸的地方去掉就是人脸了”,但这分明属于“站着说话不腰疼”,关键是“人脸在哪里”,这确是摆在改编者面前的第一要务。笔者又说,按照郑板桥的诗句,“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,一定要避开电视剧的路子,从原作中提炼出既符合原意,又令人耳目一新的艺术主题。这种说法像是顾问,但更像是考官,把“简”和“新”两个大字丢在编导的面前,让她用几个月的时间,交出一份优秀的答卷。
    其次,《四世同堂》不好改编的另一个内在原因,是作品本身的主旨多元化,或者说,这是一部《神曲》式的交响乐。笔者不论给学生上课讲老舍,还是那天跟田沁鑫交谈,都首先提出这样一个问题:老舍要写一部北平8年沦陷时期民众生活的超级长篇,为什么不叫《八年抗战》?为什么不叫《沦陷与抗争》?为什么不叫《不屈的北平》或《北平不相信眼泪》?或者为什么不把三部曲的名字合起来,叫《惶惑·偷生·饥荒》?而偏偏要叫《四世同堂》?这个中国老百姓最熟的“四世同堂”的理念,跟“八年抗战”有没有关系,有什么关系?从这个角度思考进去,或许就能够找到诸多关系中的几个“简”,然后再从几个“简”中推出一个“新”。
    可以欣慰的是,这个“简”和“新”,观众在剧场里看到了。然而又不是“简简单单”的简,不是“刻意求新”的新。笔者曾对田沁鑫提出过一个最简单的“过日子”论,按照笔者的理解,老舍认为中国人的哲学就是“过日子”哲学,而“四世同堂”是过日子的最高境界,中华民族的优缺点皆源于这个“过日子”。
    因为一心追求“四世同堂”,忽略了其他,所以国家容易被侵入,人民容易被奴役;也同样因为一心追求“四世同堂”,所以人民能够奋起,国家能够解放。笔者为了引起重视,讲得比较简单。而田沁鑫抓住了这个重点,同时又做到了“纲举目张”。舞台上,有“过日子”的纷杂热闹,也有国破山河在的紧张氛围,还有恒久不变的善恶斗法,更有悠悠流淌的旧京文化。个人的日子,家庭的日子,胡同的日子,国家的日子,过到了一块儿。所以,观众看到了一个新鲜的《四世同堂》,同时又是一个似曾相识的《四世同堂》,他们一次又一次的掌声,不知道是献给那新的发现,还是献给那旧的相识。
    而能够实现这一提炼的关键,是笔者给田沁鑫的第二句赞语:“空间调度大气魄”。《四世同堂》几十个人物,十来户人家,如果都摆到舞台上,显然是乱成一团,面面不到的。电视剧的经验不能用,话剧《茶馆》和《龙须沟》的经验也不能用。笔者出于对导演技术的外行,当初是很为田沁鑫担心的,同时也出于对田沁鑫以往所执导话剧的推崇,对其寄予了很高的期盼。最后观众看到,剧本大笔一挥,只呈现祁家、钱家、冠家这三家,成为一部“北京版的《三家巷》”。三家之间有个小空场,三家的位置又随时可以推拉到舞台中心。胡同内各家的人物以及外来的人物,都出现在这个小空场或者三家的空间范围内,话剧艺术的“集中律”在这里发挥了效应。更令人赞叹的是几辆洋车的调度。当故事延伸到胡同之外时,几辆洋车就成了活的旋转舞台,人物在洋车上用“间离”方式表演出所见所为,大大精炼了情节,而且发挥出额外的剧场震撼力,做到了虚拟与写实的结合。通过这种方式,原作的基本故事线索都得到了呈现,观众似乎并未感觉到话剧对原作进行了大删大砍。“以空间换时间”,本来就是抗战期间民国政府的基本军事对策,是从毛泽东的《论持久战》获得了理论支持和启发后采取的“空间调度”大手笔,而《四世同堂》的空间调度,让人们再一次看到了话剧艺术的魅力,是其他演艺形式所无法取代的。
    话剧《四世同堂》的空间调度,客观上吻合了原作的空间构想。老舍把小说的主要场景设定为“小羊圈胡同”,在他的意识里,“家”的空间与“国”的空间是同构的,离家抗战是抗战,在家坚守也是抗战。摔死一车日本兵的钱仲石是英雄,出城参加军队的祁瑞全是英雄,但忍辱持家的祁瑞宣也是英雄,含辱自尽的祁天佑也是英雄,在柴米油盐的艰苦中支撑全家生活的韵梅,更是英雄。这部话剧几个月中,演遍了中华大地,而且是“开创内地话剧台湾首演记录”,从台湾地区演回北京,处处受到热烈的欢迎和追捧,其中一个原因就是剧作唤起了全体中华民众对“中华空间”的想象。2010年9月底,笔者在台北接受数家媒体关于话剧《四世同堂》赴台公演的采访,又在孙中山先生纪念堂看到该剧的系列宣传图片,感受到台湾文化界对北京文化充满了“空间想象”,他们对这部话剧的期待,实际上是对通过“进入另一个既陌生又熟悉的空间”,来完成时间上的香火承传,完成自己的“家国意识自足”。这里可以看到,老舍把《四世同堂》的艺术追求定位在《神曲》,是何其富有远见。但丁的《神曲》从地狱到人间再到天堂的空间游走,完成了文艺复兴时期欧洲民众自我

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