咏物岔曲在岔曲中数量也非常可观。借咏 物以抒情的岔曲可以分作以下几类：

“赞某不露”型。此类岔曲被吟咏的对象名 并不出现在岔曲中，整个岔曲唱词类似于谜面， 谜底就是吟咏的对象。例如《赞风不露风》之 一：

过因林乱舞花枝，抚弱柳烟散春池，催桃李 残红碎玉满香堤，扫白云。空中无影自迷离。[过 板]入深山摆动青松，摇碧影，啭流莺，燕剪轻狂 [卧牛]蝶翻翅，韵哀哀，悠扬慢送画楼笛。④

此类作品源于唐代诗人李商隐的《泪》，这 是一首自伤身世的七律。⑤
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波.
    湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多.
    人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌.
    朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。@

有学者将李商隐这类有题目的诗歌称作 “有答案”的“谜诗”，诗谜“写作时先有谜底，而 后有谜面。按照谜底来写谜面，谜面即诗的表 层描写，形成一个比喻系统，或叫象征系统。以 此来象征、影射、比喻谜底，引导读者向谜底方 面联想，猜测。让人从表面的意象系统(喻)去 寻找深层的作者之意(隐)。”∞这种写景状物的 谜诗就如同谜语一样，表面所写的景或物是 “喻”，而深层的暗示或象征就是“隐”.
   
咏物岔曲“赞某不露某”亦是沿袭了这种谜 诗的传统。还以上文引到的《赞风不露风》为 例，九句话，没有一句提到“风”字，但是却句句 写风：它使花枝舞动，抚摩柳条，吹散烟云，令残 红飘洒，使天无云影，叫青松摆动，吹得莺儿啼 叫、燕飞蝶舞，并悠扬地送来阵阵笛音。这就是 此岔曲中所描写的不着痕迹，却无处不在的 “风”。像这样的作品，在岔曲中还有很多，如 《赞雪不露雪》、《赞云不露云》、《赞山不露山》 等。但相比较李商隐的谜诗而言，岔曲中的这 类作品所承载的“深层暗示或象征”的“隐”的一 面就显得单薄多了。岔曲更多的恐怕还停留在 “表面意象系统”上，目的在于现场演唱的娱乐 效果、游戏效果，未必要借此抒发作者个人的 “深层”之意。但我们也似乎不能以此区别孰优 孰劣，因为文体的不同，功能目的不同，决定了 它们各有各的价值。-

第二类咏物岔曲可以称之为“某某绕”型.此类题材的岔曲特点是在一曲甚至每句中同时 反复吟咏两种对象，例如《松月绕》之一：
皓月挂苍松，松青月色明。松风水月。月影 青松，月映流泉松绕藤。[过板]
白头翁举杯邀月在长松下。可喜松月趣无 穷。松生幽谷月横空，月如明珠松化龙，松涛月 夜浮云净，月上松梢更有情。老翁笑指松间月， 堪喜松月一处逢。唰啦啦，月华影里松风起，惊 得那，松鹤夙夜欲飞腾；乐陶陶，望月在松前把瑶 琴弄，弹一曲，高山流水水月与青松，口赞道：秋 月光辉明如镜，松枯不朽大夫名。霎时间。月转 松梢移松影，松根月下护仙灵，喜孜孜，杯中映月 欣吐月，醉醺醺，恍疑松动欲扶松，枕松卧享松间 梦。梦越仙桥步月宫。醒来时，风轻水静月光松 影依然在，猛回头。见松白青青月犹明。④

全曲以松月为题，以元代诗人明本僧的《松 月诗》为蓝本，移植为岔曲，流传于世，传唱至 今，已被公认为名岔曲。前三个乐句，将松映月 出的如诗画面整体地呈现出来。接下来一段把 松前月下的诸多景色一览无余，可谓如诗如画.除了造境，岔曲作者还特别注重引用前人诗句， 以增加作品的格调，如“月吐明珠松化龙”一句 里，作者借鉴了唐代诗人韦应物的一句名诗“流 云吐华月”⑨中的“吐”字，历来为人们称道，被 岔曲作者借用过来，创造性地将“月”人性化了， 使文章更增情趣.
   
这一类型的岔曲还有不少，如《梅雪绕》、 《桃柳绕》、《花月绕》等，风格上与《松月绕》类 似，几乎句句有吟咏的两个对象，而且文词雅 致，多引典故.
   
通过以上对抒情岔曲和咏物岔曲的分析， 我们可以看到岔曲对传统诗歌在艺术上的借 鉴，这种借鉴不仅仅是意境和审美的借鉴，也有 对古典诗歌创作形式上的创新和突破.
   
四、 岔曲在形式上的创新
岔曲的体裁近似词牌或曲牌，称为“六八 句”，即一支岔曲由八个句子组成，分为六个乐 句，并且有“四定(句数、字数、四声、辙韵)”的要 求。现在举一支岔曲《秋雨》为例，试作分析：
秋风阵阵，细雨淋淋。雨打芭蕉海棠新，桂 花摇影夜深沉。[过板]高兴佳人玉腕仲。掐朵菊 花真[卧牛]真开得俊。可爱它，娇滴颜色瓣真 匀。

其中各句字数固定，第l、2、3、4、6、8句末 字“落辙”即押韵，第2、4、8句末字要求阳平.六(6后半、7、8).
   
而且其中还有岔曲所特有的音乐性术语 ——过板和卧牛。大致首二句或四句(后)为 “过板”，中二句或四句(后)为“卧牛”。@但是， 岔曲中每句字数限制并不严格，而且可按一定 规则插入句子，因此比词、曲更为灵活。被称为 “岔曲之王”的《风弄芭蕉舞》长达近900字.
   
岔曲的曲词句式结构并不是一成不变的.首先看每句的字数。曲词句子字数不固定，字 数最少的是3字句，此外还有4字句、5字句、6 字句和7字句，当然也有多于7个字的句子.这一点不同于其他曲种的曲词，大部分鼓词的 曲词多是由7字句或lO字句的上下对句组成 的.
   
再看曲词的句数。由于曲词句子的字数不 同，所以岔曲的曲词是字数不同的长短句形式.岔曲的8句曲词和每句曲词字数限定的格律大 大地限制了岔曲的创作与演唱，所以在以后这 种格律就逐渐地被突破了。曲词的发展变化表 现在两个方面：

其一，保留8句曲词的形式，但句子的字数 有变化，增加了一些字，这样就改变了4字句和 7字句的局限。如第1、2句曲词原来是4字句， 改变后可以是5字句、7字句、10字句等等。例 如，岔曲《烛影摇红焰》中，“烛影摇红焰，透纱窗 雨后生寒”，这两句就是由“烛影摇红”和“雨后 生寒”两个4字句改变为5字句和7字句的.突破了曲词字数限制，也就改变了原来的格律.
   
其二，在8句中再增加了些句子。增加的 方法是，在第三乐句中第3句曲词后，在第五乐 句中第5句曲词后，在第六乐句中第6句曲词 后增加曲词。所增加的句子都是不同句式的对 句形式，所以下旬里最后一个字多要押韵，字的 声调也多是要阳平字(第二声)。如岔曲《烛影 摇红焰》，在“卧牛”@后增加2句曲词；《赞剑》 E洱sTuDlEs oF E丁HNlc LfTE只ATuRE 在“过板”@后增加lO句曲词；《紫绶金章》在 “过板”后增加26句曲词；《急风骤至》在“过板” 后增加6句曲词，在“卧牛”后增加12句曲词 等.
   
这种句式上的变化，正如启功评价子弟书 的句式所言：“它是在古典诗歌四言、五言、七 言、杂言等等路子几乎走穷时，创作出来这种 ‘不以句害意’的诗体。”@岔曲的句式变化又何 尝不体现出“不以句害意”的创新与发展呢?它 使得句子的信息量增加，较古典诗歌在叙事上 更为灵活方便，在传情上更为充分细腻，在达意 上更为具体生动.
  
 注释：
①徐亮：‘清中叶至民国北京地区俗曲研究》(香港泰兆基金 会资助课题)，北京大学中文系本科论文2000年稿本.
②以上四种岔曲见于‘升平暑岔曲)，上海古籍出版社1984 年版.
③伊增埙：<古调今谭——北京八角鼓岔曲集•序》，第13页.知识产权出版社20D4年版.
④同上，第13l—132页.
⑤陈祖荫：《子弟书与岔曲——北京地区的两种韵文》．<北 京联合大学学报》2002年第6期。． ⑥冯浩笺注《玉豁生诗集笺注》，上海古籍出版社19r79年版.
⑦葛景春：<李商隐无题诗解构>，‘中州学刊》2002年第4 期.
⑧伊增埙：<古调今谭——北京八角鼓岔由集•序>，第139 页。知识产权出版社2lD04年版.
⑨原诗句为“乔木生夏凉，漉云吐华月”，出自<同德寺雨后 寄元侍御李博士’一诗.
@伊增埙：‘古调今谭——北京八角鼓岔曲集>，弟19页。知 识产权出版社2004年版.
⑩‘升平暑岔由)，第6l页，上海古籍出版社J984年版.
⑩卧牛：据称是满语音译“停顿”的意思，分硬卧牛和软卧 牛，硬卧牛处字为阳平，软卧牛处字为阴平.
@岔曲由六个乐句构成，每个乐句之间以问奏过『1儿来分 开，全曲共有五个间奏过门儿。五个问奏过门儿中，第三 个问奏过门儿较长，这个问奏过门儿又称为“过板”.
@启功：《创造性的新诗子弟书》，见<启功丛稿)(论文卷)， 第32l页，中华书局1999年版.

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